早期的佛罗伦萨文艺复兴

文艺复兴时期正式诞生于佛罗伦萨，这座城市通常被称为摇篮。 这种新的形象化语言也与人类和世界的不同思维方式有关，从当地文化和人文主义开始，这已经被Francesco Petrarca或Coluccio Salutati等人提出。 在15世纪初，诸如菲利波布鲁内莱斯基，多纳泰罗和马萨乔等大师提出的这一消息并未被客户立即接受，事实上至少在二十年内仍然是少数，并且在很大程度上被误解为艺术事实，国际哥特式。

后来，文艺复兴时期成为最受赞赏的形象化语言，并且由于艺术家的运动，它开始传递给其他意大利法院（首先是罗马教皇），然后是欧洲。

佛罗伦萨文艺复兴的周期在十五世纪前二十年的开始之后，直到本世纪中叶以热烈的态度传播，基于技术实用的方法进行实验; 第二阶段发生在洛伦佐壮丽时期，从1450年直到他1492年去世，并以更具理性主义的征服安排为特征。 第三阶段主要是吉罗拉莫萨沃纳罗拉的个性，这深刻标志着许多艺术家说服他们重新考虑他们的选择。 最后一个阶段，可以在1490年到1520年之间，被称为“成熟”的文艺复兴，并在佛罗伦萨看到了三个绝对的艺术基因，这影响了后代：达芬奇，米开朗基罗布纳罗蒂和拉斐尔桑齐奥。

特征
至少有三个是新风格的基本要素：

制定线性中心观点的规则，将空间组织在一起;
在面相和解剖以及情绪表征中注意男人作为一个个体

装饰元素的拒绝和回归本质。

其中最具特色的是线性中心观点，它是根据Filippo Brunelleschi在本世纪初开发的数学几何和可测量方法建立的。 易于使用，不需要几何知识的特殊细化，是该方法成功的关键因素之一，这是商店采用具有一定弹性，并不总是正统的方式。

线性中心视角只是表现现实的一种方式，但其特征与文艺复兴时期人的心态特别相符，因为它根据艺术家自己确定的标准产生了合理的空间秩序。 一方面，如果数学规则的存在使得视角成为客观事物，另一方面决定这些规则的选择具有完全主观的性质，例如消失点的位置，距离观看者的距离，身高的视野。 最终，文艺复兴的视角只不过是一种具有代表性的惯例，即使像立体派这样的十九世纪的一些运动已经显示它如何仅仅是一种幻觉，但今天这种惯例已经深深根植于自然之中。

先驱者（1401）
佛罗伦萨的罗马式建筑已经具有了一种宁静的几何和谐，它回顾了古代的作品，如San Giovanni（也许是X世纪至十三世纪）的洗礼池或者San Miniato al Monte（从1013年到十三世纪）。 十四世纪末，在哥特式时代，建有圆拱的建筑，如凉廊德拉西格里亚（Loggia della Signoria）或长廊（Loggia del Bigallo）。 例如，即使在绘画中，这座城市也基本上没有哥特式的影响，例如在附近的锡耶纳发展得很好。 Giottohe在十四世纪初设定了一个合成和巨大的风格，直到本世纪末，他的众多追随者才得以维持几乎不变的风格。

在十五世纪初期，虽然欧洲和意大利的一部分被国际哥特式风格所主宰，但在佛罗伦萨，艺术辩论集中在两种可能的反向潮流上：一种与接受，但从未满足曲折有关和哥特式的线性优雅，尽管被当地传统所过滤，并且是另一次更加严格地恢复古人的方式，加强了与罗曼蒂克的罗马渊源之间永不被遗忘的联系。

这两种趋势已经可以在Porta della Mandorla的院子里看到（从1391年开始），在哥特式的螺旋和装饰旁边，在侧面，你可以看到根据古代建筑模型的人体移植物; 但最重要的是，在1401年由Calimala艺术团举办的比赛中，选择了委托实现洗礼堂北门的艺术家，这两种趋势都变得更加清晰。 这篇文章涉及建立一个与以撒的牺牲小组：在竞争中参加其他人洛伦佐吉贝尔蒂和菲利波布鲁内莱斯基，其中我们收到了两个决赛瓦。 在吉贝尔蒂瓷砖中，这些人物是根据一种优雅和完整的希腊主义风格建造的，但他们表情空虚，没有参与; 取而代之的是布鲁内莱斯基，他不仅提到了古老而且对乔瓦尼皮萨诺的教训，他以金字塔形式建构了他的场景，重点关注了戏剧的焦点，以亚伯拉罕之手的垂直线，天使和艾萨克的身体，根据不那么优雅，但更具破坏性的表现力。 这场比赛以吉贝尔蒂的一场小小胜利告终，证明了这一点。

生育与发展（1410-1440）
文艺复兴的第一个阶段直到十五世纪三四十年代才开始，这个时代是一个热情高涨的伟大实验时代，其特点是采用了技术和实用的方法，创新和新目标不是孤立的，而是始终被年轻艺术家所接受和发展，在一个与其他任何欧洲国家都没有同等地位的非凡的高潮中。

开发新语言的第一门学科是雕塑，部分原因是受到更多古代作品的启发：在15世纪的前20年内，多纳泰罗已经开发了一种与过去相比的原始语言。 由菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）统治的建筑紧随其后（1419年Spedale degli Innocenti的第一部作品和圣洛伦索的旧圣器收藏），最后由马萨乔的辉煌职业所主导，并从1422年到1428年活跃。

一些最好的艺术成就来自艺术家们面对面（或几乎）面对类似主题的直接对抗：布鲁内莱斯基和多纳泰罗的十字架，多纳泰罗大教堂和卢卡德拉罗比亚的颂歌，布兰卡奇教堂的马萨乔和马索利诺。

雕塑

两个十字架
布鲁内莱斯基和多纳泰罗是两位艺术家，他们首先提出了人文主义理念与新形式表达之间关系的问题，他们密切地比较和发展了一种不同的风格，有时与之相反。 布鲁内莱斯基的年龄大于十年，并为年轻的同事担任指导和刺激，他于1409年前往罗马，在那里他们看到并研究了尚存的古代作品，试图重建所有技术以获得这样的创作。

他们的意图共同性并没有扼杀气质和艺术成果的差异。 在这个意义上来说，比较两个木制十字架在Vasari告诉动画轶事的中心之间的比较，谁看到布鲁内莱斯基对多纳泰罗的“农民”基督的批评和他在新圣母玛利亚十字架的反应，离开震惊的同事。 实际上，这两部作品似乎在更广泛的时间范围内雕刻，大约十年，但这个故事仍然很有说服力。

多纳泰罗十字集中于痛苦的人类戏剧，它与希贝尔蒂的希腊化优雅一起争论，避免任何美学上的让步：缩小的特征强调痛苦的时刻，身体沉重而不情愿，但充满活力的能量。

布鲁内莱斯基的基督更加理想化和量化，其中形式的数学完美是对主体神圣完美的回声。

仔细研究比例（张开的手臂测量身材的高度，鼻线指向肚脐的重心等），重做Giotto Crucifix的类型，但在左侧增加轻微的扭曲，创造出更多在他周围有特权的观点和“产生空间”，也就是说，导致观察者绕着图形走向半圆形的路径。

佛罗伦萨圣弥额尔教堂
在1406年，佛罗伦萨的艺术确立了Orsanmichele教堂的外部壁龛和他们的保护雕像。 新的雕塑工作场所被添加到另一个大型工作坊，即圣母百花大教堂，该教堂当时主要是靠近洛伦佐吉贝尔蒂风格，该风格以古老的引号和手势中的松散自然为媒介介绍了一些哥特式元素。 ，温和的开放性试验。 在这样的环境下，多纳泰罗已经成立，并且还有他的南尼迪班科，他比他稍微年轻，与他建立了合作和友谊。

在1411年和1417年之间，他们都在Orsanmichele工作，在这种情况下，他们最成功的作品之间的比较可以帮助突出彼此的差异和亲和力。 他们都拒绝了哥特式晚期的风格，而是受古代艺术的启发。 两者都将自由的人物放在空间中，避开了传统的方式，并且放大了人物的塑性强度和相貌的渲染。

但是，如果四王冠上的南尼迪亚银行（1411-1414）引用了皇家罗马肖像的庄严不动，多纳泰罗在圣乔治（1415-1417）设置了一个内敛的身影，但是看起来精力充沛而且至关重要，好像即将拍摄一样从一个时刻到另一个时刻。 这个效果是通过几何和紧凑的形状（腿部的三角形打开指南针，盾牌和盔甲的椭圆形）的图形组成得到的，其中头部的轻微侧向咔嗒声贴在那个方向上的身体最大的证据，还要感谢颈部肌腱，眉毛皱眉和深色眼睛的明暗对比。

在圣乔治的释放释放公主，在会幕底部，多纳泰罗雕刻了stiacciato的第一个例子之一，并创建了中央线性视角最古老的代表之一。 然而，与布鲁内莱斯基的理论不同的是，他希望视角能够随后和空间地定位空间，多纳泰罗将主角后面的消失点放在了后面，以突出该行动的结，产生相反的效果，好像空间被主角们自己解开了。

大教堂的州
在十五世纪三十年代，雕塑的到达点和转折点代表了佛罗伦萨大教堂的两个教堂。 1431年，一个人被委托给Luca della Robbia，并在1433年与Donatello同等规模。

当时大约三十岁的卢卡雕刻了一个经典植物的阳台，在那里插入了六块瓷砖，另外还有四块放置在架子之间。 这些浮雕一步步地代表了诗篇150，其文本以大写字母在下面的带子上，在货架的上面和下面运行，还有一群年轻人唱歌，跳舞和玩耍，由古典美，由有效的自然动画组成，以平静和宁静的方式表达感情。

从第二次到罗马（1430 – 1432）返回的多纳泰罗融合了许多建议（从帝国的废墟到早期的基督教和罗马式作品），创造了一个连续的带状装饰，带有一系列的插图，马德里狂欢舞蹈马赛克背景（引自大教堂本身的Arnolfo di Cambio的外观）。 带有圆柱的建筑创造了一种舞台，为楣板设置了背景，该檐板基于对角线无缝运行，与合唱团架构的直线和垂直线形成鲜明对比。 运动感被玻璃状，彩色和金色镶嵌的充满活力的闪烁所突出，这种镶嵌背景和所有建筑元素。 这种运动的提升是多纳泰罗道路上的语言，然后艺术家带到帕多瓦，他从1443年起就一直呆在那里。

建筑
早期文艺复兴时期的建筑季节由菲利波布鲁内莱斯基的人物所主导，他在雕塑家开始之后，在本世纪的第一个十年中致力于对建筑问题进行冥想，善用他在旅行中的观察罗马。 起初，佛罗伦萨共和国为军事工程工作征求了意见，例如Staggia和Vicopisano的防御工事，然后集中讨论了Santa Maria del Fiore的圆顶问题，他的整个生活中的典范工作，也包含细菌为未来的作品。

他的建筑作品的显着特征是清晰的，技术结构问题与风格的形式特征密不可分。 在这个意义上典型的是使用灰色的pietra serena作为建筑元素，它与墙壁上的石膏相映成趣。 他用建筑命令中的古典元素，集中在几个模块上，然而，它们以各种方式相关联，以避免重复性，并将自己反对哥特式的一千个方面。 其建筑的清晰度还取决于建筑各部分的精确调和比例，但与几何关系无关，而是更简单，更直观地重复一些基本措施（通常是十个佛罗伦萨手臂）约数生成所有维度。 例如，Spedale degli Innocenti（1419 – 1428）拥有一个着名的门廊，圆拱由9列方形支柱组成; 基本模块是列的长度，它确定一个和另一个（弧的“光”）和深度之间的距离。 根据和谐的节奏，这些空间看起来非常清晰且可以用肉眼测量，这种节奏通过一些精致的装饰元素凸显出来。

但是，涉及他的所有天才的作品，包含许多以下项目的细菌，是由布鲁内莱斯基的传记作者描述的圣母百花大教堂圆顶的建造，这是一种现代神话，以伟大的建筑师为唯一主角，他的天才，他的坚韧，以及他对推理的信心。 布鲁内莱斯基不得不克服大教堂工作人员的困惑，批评和不确定性，并为他的项目提供了解释，模型和报告，其中涉及在空间和建筑物内建造一个双人圆顶穹顶，没有脚手架，而是搭建脚手架自支撑。 布鲁内莱斯基用穹顶的尖头形状，“更宏伟和肿胀”，实际和审美需求的责任：事实上，尺寸不允许使用半球形，和双盖，即两个圆顶，一个内部和一个外部，每一个由8个帆垂直划分。 而且，第六高度的高度发展在高度上补偿了中殿的特殊水平发展，统一了穹顶中的所有空间。 从内部可以看到类似的效果，巨大的圆顶隔间集中放射状教室的空间，引导眼睛朝向灯笼的理想消失点。

布鲁内莱斯基将外部的平行于第一个的外部平面放置在位于内部平面的上方的二十四个支撑上，并与水平杂散系统交叉，以提醒整个经络和平行线的网格。 外面的圆顶，砖砌着红砖砌成的八条白色肋骨，也保护了建筑免受潮湿的影响，并使圆顶看上去比现在更宽。 内部穹顶体积较小且坚固，承受外部重量，并通过中间支撑使其更高。 最后，在空间中有楼梯系统，可以让你爬到顶部。 圆顶，特别是灯笼结束后，因其重量进一步加强肋骨和帆，因此是一个有机结构，其中各个元素给予彼此的力量，也将潜在的负重转换为增加内聚力的力，因此是积极的。 会员没有装饰性的金属丝，与哥特式建筑不同，建筑物上的复杂静态游戏隐藏在空间中，而不是公开展示。

随着布鲁内莱斯基一直在施工现场出现，现代建筑师的形象诞生了，他一直参与技术操作过程，如中世纪的领班，但他在设计阶段也有着重大和有意识的角色：他没有更长时间的艺术仅仅是“机械的”艺术，但它是一个知识分子，他们以数学，几何学和历史知识为基础实践了“自由艺术”。

绘画

马萨乔
文艺复兴革命的第三任父亲是马萨乔的绘画作品。 他的活动集中在几年之后：从1422年的第一次工作到1428年在罗马的逝世。1417年他在佛罗伦萨，在那里他与布鲁内莱斯基和多纳泰罗成为朋友，并根据他们的成就（清晰的空间和塑料的力量），他开始重新阅读乔托的作品，从他的第一部作品 – 圣乔文纳三联画（1422）中可以看出。 他与Masolino da Panicale建立了商店，但肯定不是他的学生，正如他们绘画的完全不同的出发点所证明的那样。 后来，两人相互影响，正如我们在协会第一个已知的工作中已经看到的乌菲兹的圣安娜梅特扎一样。 在这里，马索里诺看起来已经没有早期作品的线性晚哥特式建议，如麦当娜的谦卑，而马萨乔已经开发出一种绘画方式，创造出坚实的人物，阴影使得它们看起来就像连贯放置在绘画空间中的雕塑。

在后来的作品中，比如在1426年开始的比萨的Polyptych，今天在几个博物馆中被肢解，以及Brancacci的壁画，进一步发展了这些人物建筑和他们的空间性的强大力量，从而增强了他们的个性和情感强度教堂。 这个最后一个企业始于1424年，与Masolino合作，并于1426年至1427年间一直由马萨乔继续，是绘画革新的首要工作，并受到连续几代画家的研究，其中有相同的米开朗基罗Buonarroti。

空间构成已经是革命性的了：所有的装饰都被嵌在一个统一的建筑笼子里，用油漆的壁柱和一个锯齿形的檐口将场景分开，往往与一个和另一个之间的景观相分离; 这个观点是独特的，并且是为站在教堂中心的假想旁观者而设计的，尤其是在后墙上的竖框窗户侧面或场景中的场景中显而易见的; 大致统一光线，仿佛它从教堂的窗户自然而来，并使用单一色彩范围，清晰明亮。 当然，在两手之间（更不用说Filippino Lippi在1481年完成了），也有很大的不同。 马索利诺尽管努力在空间中创造出解剖学上正确和精确校准的人物，但却基于节奏，在普通人脸和空洞表情的基础上设置了数字之间的关系。 马萨乔改为使用更强烈的照明（驱逐祖先），通过必要但非常有说服力的手势，塑造身体并使他们具有表现力。 他的数字产生了Masolino未知的活力和人类深度。 引语被教育（如夏娃的姿势，回忆一个温和的金星），通过对自然的严格筛选而变形，这使得它们活泼而肉质，而不是学术考古学：已有同时代人在他的艺术中称赞“自然的优秀模仿者“，而不是古代艺术的复苏者。

在更复杂的场景中（如瘸子的治愈，Tabita di Masolino的复活以及马萨乔的贡品的付款），马索里诺在中世纪的艺术中以更加分散的情节将自己的语言打碎，尽管经典的插入，视角的正确性和非常高的图像质量，一分钟关注回顾国际哥特式艺术的细节; 马萨乔反而统一了这些情节，使他们围绕使徒之间的基督形象旋转，在他们的头后是整个表象的消失点。 一个人与另一个人之间的手势之间的对应强有力地联系了不同的行为。

即使两者之间的绘画技巧也非常不同：马索利诺仔细地完成了形状和细节，然后用柔和的灯光和细细的笔触对这些体积进行建模; 另一方面，马萨乔以更简洁的方式工作，放弃轮廓线并通过直接固定灯光和颜色来构建，从而获得数字的非凡塑性跳跃。

在San Pietro的较低一集中，他用他的影子和商品分布来治疗病人，都是马萨乔，在与当代佛罗伦萨的街道非常相似的城市环境中，场景已经下降，避免了任何轶事的离题：每个元素都有一个精确的功能，如在雪山分布证明迫切需要神圣的介入。 人们的特点也是个性化，避免了泛型。 在这一点上，我们还读到了人类尊严的新含义，这种含义甚至使得体弱，丑陋，贫穷值得考虑（圣彼得医治病人的影子），而不会对这种怪诞感到自满。

马萨乔的学生
马萨乔的第一任继承人是他的一些学生，他们立即研究并善用了布兰卡奇教堂的创新。 其中包括菲利波里皮和Beato Angelico，他们利用马萨乔的一些特色来发展自己的风格。

Angelico已经是洛伦佐摩纳哥的学生，很快就开始寻找国际哥特式以外的方式。 他早期的作品是一位小型作家，他创作了几何纯度的数字，细长而且衣着简单，褶皱厚重，明亮鲜艳的色彩，并放置在测量空间中。 这些元素也可以在桌子上的第一个测试中找到，例如圣彼得烈士三联（约1427-1428年）。 Angelico是一位艺术家，他能够在Gentile da Fabriano的装饰财富和马萨乔的物理和空间坚固性之间进行调解。 在普拉多报喜，稍后（1430年），他创造了一个优雅的主场景，注意细节的细节，但落在了一个以透视组织的建筑环境中; 在predella的表格中，他以更加大胆的方式工作，创作了一些随意使用透视，有时演绎的小插曲，并且使用了成为他独特特征的光线：透明，水晶，调节透明色彩，增强音量并协作统一场景。

接收新闻

佛罗伦萨艺术的三位创新者受到了很大的尊重和钦佩，他们从长远来看影响了艺术创作，即使没有一件艺术作品被其他当代艺术家充分接受。 客户也在这方面发挥了作用，通常支持较不激进的解决方案。 典型的例子是富有的商人和人道主义者Palla Strozzi，他将Santa Trinita教堂的祭坛教堂的建筑工程委托给Gentile da Fabriano，他于1423年完成了意大利国际哥特式杰作Magi的耀眼崇拜。 这部作品充满活力地结合了几个情节，根据来自拜占庭文学模型的生态环境或对艺术作品的描述/解释，一系列细节和轶事场景迷失了眼睛，他们至少自1415年以来一直在佛罗伦萨流传。

阿尔贝蒂的理论安排
从十五世纪三十年代中期开始的热情逐渐减弱，同时试图给以前经历的理论安排。 这次审判的主角是莱昂巴蒂斯塔阿尔贝蒂，他于1434年定居在这个城市。当一个流亡家庭的儿子抵达城市时，已经发生了具象化的革命，充满了以人文主义为主的罗马矩阵，开始评估所获得的结果，减轻个人人格之间的差异，赞成“共同认为”重生“作为共同点的愿景。 在专注于布鲁内莱斯基，多纳泰罗，吉贝尔蒂，卢卡德拉罗比亚和马萨乔的论文中，

阿尔贝蒂寻求了允许重生的客观基础和语言道路，解决了技术和美学问题。 他致力于三大艺术（1436年的德意志帝国，1454年的德意志帝国和1462年的德意志行），他的文本是在接下来的几十年中形成新一代的基本工具，用于传播文艺复兴思想和最重要的是让艺术家从中世纪的工匠转型为现代知识分子。

调解数字
在本世纪中叶的下一个阶段，这个阶段是在以前的征服更加理性的安排下的旗帜下。 大约在十五世纪四十年代，意大利的政治框架正在以洛迪和平（1454年）的稳定，后者将该半岛划分为五个主要州。 当城市的政治阶级集中掌握权力时，有利于个别统治者的崛起，另一方面，资产阶级变得不那么活跃，有利于农业投资，并假定旧贵族的行为模式，远离传统的理想清醒和拒绝炫耀。 这些年的比喻语言可以被定义为文化，华丽和灵活。

洛伦佐吉贝尔蒂
吉贝尔蒂是第一批与马索利诺和米歇洛佐一起保持对前一传统的积极评价，根据人文主义文化的新奇和严谨透视重新排列它的艺术家之一，以便在不颠覆它的情况下对其进行更新。 经过洗礼堂北门的长期处理，仍然与Andrea Pisano在14世纪的南门的设置有关，1425年，他接受了一个新门的委托（今天在东部），米开朗基罗后来称之为“门del Paradiso“”这部作品是吉贝尔蒂“调解”地位的象征，因为它融合了令人难以置信的教学，宗教，公民，政治和文化主题，以及明显清晰简洁的风格，非常正式的优雅， ..

Masolino
马索里诺在绘画中介入了国际哥特式的甜美与情节化以及文艺复兴时期的坚实空间。 在与马萨乔协会结束后创作的作品中，他开发出了一种风格，在哥特式文化仍然占主导地位的地方易于同化，如锡耶纳（Vecchietta是他的学生和合作者）或意大利北部（与Castiglione的重要壁画Olona的）。

米开罗佐
米歇洛佐是雕塑家，后来又是一位建筑师，与科西莫·韦奇奥（Cosimo il Vecchio）的委员会密不可分，他是最重要的公共和私人委员会的建筑师。 他委托佛罗伦萨附近的Bosco ai Frati修道院，并从1444年在Via Larga建造了Palazzo Medici。 他也是圣马可创新修道院的项目，自1438年以来。米歇洛佐是伟大的佛罗伦萨大教堂的哥特式传统的布鲁内莱斯基特的作品的深刻鉴赏家，并用文艺复兴手段来净化和丰富过去的传统。 在美第奇宫（Palazzo Medici），后来的佛罗伦萨民间建筑中，不仅利用了中世纪公共建筑的外部锈蚀，而且创建了一个或多或少立方体的住宅，围绕中央庭院建造，打开进入花园。 装饰精致，并以古典曲目中的幻想画作构成，具有对污染和对透视游戏的注意（例如，庭院似乎对称而没有它，并且具有最微妙的角柱）。

保罗Uccello
根据Vasari在他的生活中，Paolo Uccello“除了调查一些困难和不可能的事情外，没有其他的乐趣”，强调了他最直接的特征，那就是对视角构造几乎感兴趣。 这一特征与坚守国际哥特式的童话气氛相结合，使得保罗乌切洛成为两个比喻世界之间边界的人物，根据十五世纪最独立的艺术之旅。 然而，与马萨乔不同的是，他的作品的大胆透视结构并不能为作品赋予合乎逻辑的顺序，而是在无限的空间中创造梦幻般的幻想场景。

在成熟的作品中，这些数字被认为是数量，作为数学和理性反应的函数放置，其中排除了自然视界和感觉的视界。 这种效果在圣罗曼罗战役等作品中很容易理解，它是一系列模仿人物的场景，具有冷冻和悬浮的动作，但其绘画的象征性和梦幻般的性格源于这种不可思议的固定性。

菲拉里特
Filarete是Lorenzo Ghiberti在洗礼堂北门融合期间的学生之一，因为他被授予了尤金四世融合圣彼得大门的重要委员会。菲拉雷特首先对古代的研究和重新制定做出了重要贡献。他是第一批发展古代知识的艺术家之一，其本身就是一种“古物”的口味，旨在以一种可能的古典风格重现作品。但他的重新发现不是语言学的，而是由幻想和稀有品味激发，开始产生过去的美妙回响。他留在罗马和米兰是意大利文艺复兴时期文化的根本扩散者。