实验音乐

实验音乐（Experimental music）是推动现有边界和类型定义的任何音乐的通用标签（Anon。＆nd（c））。 实验性的构图练习广泛地由探索性的敏感性定义，这些探索性的敏感性与音乐中制度化的构图，表演和美学惯例完全相反并提出质疑（Sun 2013）。 实验音乐的元素包括不确定的音乐，其中作曲家在构图或其表演方面引入了机会或不可预测的元素。 艺术家也可能接近不同风格的混合体，或者包含非正统和独特的元素（Anon。＆nd（c））。

这种做法在20世纪中叶变得突出，特别是在欧洲和北美。 John Cage是最早使用该术语的作曲家之一，也是实验音乐的主要创新者之一，利用不确定性技术并寻求未知结果。 在法国，早在1953年，Pierre Schaeffer就开始使用“musiqueexpérimentale”这个术语来描述包含磁带音乐，musiqueconcrète和elektronische Musik的作曲活动。 此外，在美国，在20世纪50年代后期使用了一个非常明显的术语来描述与作曲家如Lejaren Hiller相关的计算机控制的构图。 Harry Partch以及Ivor Darreg根据谐波音乐的物理定律与其他调音音阶一起工作。 对于这种音乐，他们都开发了一组实验乐器。 Musiqueconcrète（法语;字面意思是“具体音乐”）是一种利用声音作为构成资源的电声音乐形式。 免费即兴创作或免费音乐是即兴音乐，没有超出所涉及的音乐家的品味或倾向的任何规则; 在许多情况下，音乐家积极努力避免“陈词滥调”，即公开提及可识别的音乐惯例或类型。

术语
该术语令人困惑，因为它可以以多种不同的方式使用：或者作为广义的当代音乐的同义词，或者相反，在有限的意义上，仅指那种音乐中的特定趋势。 这个术语也可以用于更广泛的意义，并且还包括当代学术音乐，前卫民间音乐的合奏。

定义和用法
起源
1939年6月8日至18日，在Pierre Schaeffer领导下的第一届国际实验音乐十年组织的音乐学院（GRMC）。这似乎是舍弗尔试图扭转音乐融合的同化。德国电子音乐学院，并试图在“音乐实验”（Palombini 1993,18）的标题下包含musiqueconcrète，elektronische Musik，磁带音乐和世界音乐。 Schaeffer的宣言（Schaeffer 1957）的出版被推迟了四年，当时Schaeffer赞成“recherche musicale”（音乐研究）一词，尽管他从未完全抛弃“musiqueexpérimentale”（Palombini 1993a，19; Palombini 1993b，557） ）。

早在1955年，约翰·凯奇也在使用这个词。根据凯奇的定义，“实验行动的结果是无法预见的”（Cage 1961,39），他特别感兴趣的是完成的作品，表现不可预测行动（Mauceri 1997,197）。 在德国，1954年8月13日Wolfgang Edward Rebner在DarmstädterFerienkurse举办的题为“Amerikanische Experimentalmusik”的演讲中，Cage的文章发表了几个月的预期.Rebner的讲座将这个概念延伸到了包括Charles Ives，Edgard在内的时间。 Varèse和Henry Cowell，以及Cage，由于他们专注于声音而不是成分方法（Rebner 1997）。

替代分类
作曲家兼评论家Michael Nyman从Cage的定义（Nyman 1974,1）开始，并开发了“实验性”一词来描述其他美国作曲家的作品（Christian Wolff，Earle Brown，Meredith Monk，Malcolm Goldstein，Morton Feldman，Terry Riley） ，La Monte Young，Philip Glass，John Cale，Steve Reich等，以及Gavin Bryars，Toshi Ichiyanagi，Cornelius Cardew，John Tilbury，Frederic Rzewski和Keith Rowe等作曲家（Nyman 1974,78-81， 93-115）。 Nyman反对当时欧洲先锋派的实验音乐（Boulez，Kagel，Xenakis，Birtwistle，Berio，Stockhausen和Bussotti），对于他们来说，“作品的身份至关重要”（Nyman 1974,2和9） ）。 前一种情况中的“实验性”一词是“恰当的，只要它被理解为不是一种行为的描述，后来就成功或失败来判断，而只是作为其结果未知的行为”（Cage 1961） ）。

David Cope还区分了实验性和前卫性，将实验音乐描述为“代表拒绝接受现状”（Cope 1997,222）。 David Nicholls也做出了这样的区分，他说：“……一般来说，前卫音乐可以被视为在传统中占据极端位置，而实验音乐则不在其中”（Nicholls 1998,318）。

沃伦伯特提醒说，作为“前沿技术和某种探索态度的结合”，实验音乐需要一个广泛而包容的定义，“一系列的，如果你愿意的话”，包括“卡吉安影响和工作”等领域低技术和即兴创作，健全的诗歌和语言学，新的乐器建设和多媒体和音乐剧，以及高科技和社区音乐的工作，当这些活动完成的目的是找到我们不喜欢的那些音乐时，然而，“[引用赫伯特·布伦]引用一个’寻求问题的环境'[引用克里斯曼]”（Burt 1991,5）。

本杰明·皮克库特认为，这种“实验主义的共识观点”是基于一种先验的“分组”，而不是问“这些作曲家如何首先被收集在一起，他们现在可以成为描述的主题？ “ 也就是说，“在大多数情况下，实验性音乐研究描述的是一个没有真正解释它的类别”（Piekut 2008,2-5）。 他在David Nicholls的工作中找到了值得称道的例外，尤其是Amy Beal（Piekut 2008,5），并从他们的工作中得出结论：“将实验主义视为成就的基本本体论转变是从表现主义到表演性”，所以“对实验主义的一种解释已经假定其意图解释的范畴是形而上学的一种练习，而不是本体论”（Piekut 2008,7）。

另一方面，Leonard B. Meyer包括由Nyman拒绝的“实验音乐”作曲家，如Berio，Boulez和Stockhausen，以及“全部序列主义”的技巧（Meyer 1994,106-107和266），认为“没有单一的，甚至是卓越的实验音乐，而是过多的不同方法和种类”（Meyer 1994,237）。

流产的关键术语
在20世纪50年代，“实验性”一词经常被保守的音乐评论家所应用 – 以及其他一些词，如“工程师艺术”，“原子的音乐分裂”，“炼金术士的厨房”，“无调性的”，以及“连续” – 一个贬低的行话术语，必须被视为“流产的概念”，因为他们没有“掌握一个主题”（Metzger 1959,21）。 这是一种边缘化的尝试，从而摒弃了各种不符合既定惯例的音乐（Mauceri 1997,189）。 1955年，皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）认为这是一个“新的定义，可以限制实验室，这是一个容忍但需要检查的实验室，所有企图破坏音乐道德。一旦他们设定了危险的限制，好鸵鸟去当他们不得不接受实验引起的周期性蹂躏的痛苦事实时，再次入睡并醒来时只会怒气冲冲。 他的结论是，“没有实验音乐这样的东西……但无菌与发明之间存在着非常真实的区别”（Boulez 1986,430和431）。 从20世纪60年代开始，“实验音乐”开始在美国用于几乎相反的目的，试图建立一个历史范畴，以帮助一个松散识别的一群极端创新的“局外人”作曲家合法化。 无论这在学术界取得了什么样的成功，这种构建类型的尝试都像Metzger所指出的毫无意义的名称一样流氓，因为根据“流派”自己的定义，它所包含的工作是“根本不同且高度个人化”（Mauceri 1997， 190）。 因此，它不是一个类型，而是一个开放的类别，“因为任何将现象归类为无法分类且（通常）难以实验的音乐的尝试都必须是部分的”（Nyman 1974,5）。 此外，表演中的特征不确定性“保证同一件作品的两个版本几乎没有共同的音乐’事实’”（Nyman 1974,9）。

计算机组成
在20世纪50年代后期，Lejaren Hiller和LM Isaacson在科学意义上的“实验”（Hiller和Isaacson 1959）中使用了与计算机控制组合有关的术语：根据已建立的音乐技术对新作品进行预测（Mauceri 1997， 194-95）。 术语“实验音乐”同时用于电子音乐，特别是在Schaeffer和亨利在法国的早期音乐作品中（Vignal 2003,298）。 市区音乐与更普遍的实验音乐之间存在相当大的重叠，特别是该术语由Nyman在他的着作“实验音乐：笼子与超越”（1974年，1999年第二版）中详细定义。

历史

有影响力的前因
许多20世纪早期的美国作曲家，被视为约翰凯奇的先例和影响，有时被称为“美国实验学校”。 其中包括Charles Ives，Charles和Ruth Crawford Seeger，Henry Cowell，Carl Ruggles和John Becker（Nicholls 1990; Rebner 1997）。

纽约学校
艺术家：John Cage，Earle Brown，Christian Wolff，Morton Feldman，David Tudor，相关：Merce Cunningham

Musiqueconcrète
Musiqueconcrète（法语;字面意思是“具体音乐”）是一种利用声音作为构成资源的电声音乐形式。 构图材料不限于包含来自乐器或声音的声音，也不限于传统上被认为是“音乐”（旋律，和声，节奏，米等）的元素。 皮埃尔·谢弗（Pierre Schaeffer）从20世纪40年代末开始研究美学的理论基础。

激浪
激浪派是一个始于20世纪60年代的艺术运动，其特点是增加了戏剧性和混合媒体的使用。 在激浪派运动中出现的另一个已知音乐方面是在原始疗法中使用Primal Scream表演。 小野洋子使用了这种表达技巧（Bateman nd）。

极简主义
最小的音乐是一种艺术音乐形式，采用有限或极少的音乐材料。 在西方艺术音乐传统中，美国作曲家La Monte Young，Terry Riley，Steve Reich和Philip Glass被认为是最早开发采用最小方法的构图技术的人之一。 它起源于20世纪60年代的纽约市中心场景，最初被视为一种称为纽约催眠学校的实验音乐。 作为一种审美，它以非叙事性，非目的性和非代表性的正在进行的工作概念为标志，并通过关注音乐的内部过程代表了一种听音乐活动的新方法，这些目标缺乏目标或动作。 该技术的突出特点包括辅音和声，稳定脉冲（如果不是固定的无人机），停滞或逐渐转换，并经常重复音乐短语或较小的单位，如人物，图案和细胞。 它可能包括添加过程和相移等功能，这些功能可以产生所谓的相位音乐。 通常使用术语过程音乐来描述严重依赖于遵循严格规则的过程技术的最小组合。

Transethnicism
“实验”一词有时适用于可识别的音乐类型的混合物，特别是那些与特定种族群体有关的音乐类型，例如在Laurie Anderson，周文忠，Steve Reich，Kevin Volans，Martin Scherzinger， Michael Blake和RüdigerMeyer（Blake 1999; Jaffe 1983; Lubet 1999）。

自由即兴
免费即兴创作或免费音乐是即兴音乐，没有超出所涉及的音乐家的品味或倾向的任何规则; 在很多情况下，音乐家会积极努力避免公开引用可识别的音乐类型。 这个词有点自相矛盾，因为它既可以被视为一种技术（任何希望忽视严格类型和形式的音乐家所采用的技术），也可以被认为是一种可识别的类型。

影响
居民们在七十年代开始作为一个特殊的音乐团体，混合了各种艺术类型，如流行音乐，电子音乐，实验音乐与电影，漫画书和表演艺术（Ankeny nd）。 Rhys Chatham和Glenn Branca在20世纪70年代后期创作了多种吉他乐曲。 查塔姆与LaMonte Young合作了一段时间，之后在他的作品“吉他三重奏”中将实验音乐创意与朋克摇滚混合在一起。 Lydia Lunch开始在朋克摇滚中加入口语，而火星探索了新的滑动吉他技巧。 Arto Lindsay忽略了使用任何一种音乐实践或理论来发展一种特殊的无调式演奏技巧。 DNA和James Chance是其他着名的无波艺术家。 后来有机会更多地转向免费即兴创作。 No Wave运动与海侵艺术密切相关，就像激浪派一样，经常将表演艺术与音乐混合在一起。 然而，它被视为20世纪70年代朋克的前卫分支，以及与实验摇滚相关的类型（Anon。＆nd（b））。

美国的进化和就业
在20世纪60年代，该术语受到更严格的限制，特别是美国。 它主要用于区分反传统作曲家（如约翰凯奇）与欧洲先锋潮流3的对比。这种音乐的特点是愿意剥夺作曲家的权力，创作行为的非决定论，因此音乐结果在不可预测的部分。 一种不受控制的意志与更正式时代的欧洲官方前卫音乐的方法相反，例如由决定论和所有音乐参数的完全控制所表征的整体序列主义。

这是一个相当类似的意义，迈克尔·尼曼使用这个术语，但以一般方式将其扩展到极简主义和后现代主义作曲家。 事实上，在他的“实验音乐：笼子和超越”一书中，他认为实验音乐的存储库，他使用术语“实验”主要指当代美国音乐家的作品（John Cage，Christian Wolff，Earle Brown，Meredith Monk，Morton Feldman，Terry） Riley，The Young Monte，Philip Glass，John Cale，Steve Reich等）与当时前卫的欧洲音乐（Karlheinz Stockhausen，Pierre Boulez，Iannis Xenakis）相对。

从这个意义上说，即使是最具创新性的当代欧洲音乐的前卫方法也不被视为实验音乐。 从这个意义上说，“实验音乐”一词只是当代音乐的众多趋势之一，因此不包括欧洲前卫形式，如连续音乐或具体音乐。 从这个意义上说，作曲家约翰凯奇是实验音乐的先驱之一; 通过他的作品，他帮助确定了这一运动的基础。 在这种意义上，美国人通常会听到“实验音乐”一词。

当代音乐
但实际上，实验音乐这个术语实际上只是用来指某些专家以及​​不熟悉这种类型的人所指的当代音乐，对他们而言，“实验性”一词似乎比“当代”一词更明确。 。 “当代音乐这个术语是一个技术术语，指的是历史上从古典音乐中汲取的所有前卫学术音乐，但却挑战了这种音乐的大部分原理来创造新的音乐。”当代音乐“一词因此指的是由于维也纳第二学校和整体连续运动而形成的一系列新的美学。在这方面，考虑到这种音乐极具创新性的一面，许多人认为它是实验音乐。一些美国理论家做不要将这些前卫的形式视为实验音乐，而其他人，如美国音乐学家LéonardB。Meyer，在“实验音乐”一词中包括前卫当代音乐作曲家的音乐，如Pierre Boulez，Luciano Berio或Karlheinz Stockhausen和整体序列主义。

但是许多当代音乐作曲家拒绝接受他们认为还原的“实验性”这个名字。 事实上，这个词可能有很多内涵，表明作曲家并没有真正控制他们的材料并尝试任何东西。 许多作曲家拒绝的愿景，即使他们的音乐被许多人视为“实验性”，因为在规范之外。

前卫的音乐
最后，在最流行的意义上，术语“实验音乐”用于以无差别的方式表示所有音乐以及通过前卫或不同寻常的方式学习的音乐。 正是在这个更广泛的意义上，菲利普·罗伯特接近了“实验音乐”的概念。 “实验音乐”一词在这个意义上包括：

当代音乐，连续主义，具体音乐，电声音乐，极简主义音乐，随机音乐，光谱音乐等各种趋势。

这种情况除了在美学上和概念上位于任何所谓的学术或流行潮流中的即兴音乐之外，根据主角，借用于这些或那些根据定义进行即时创作的元素，根本无法借用。

各种前卫和实验性的流行音乐如：前卫摇滚（也称为“实验摇滚”），前卫爵士乐，摇滚艺术，自由摇滚，自由爵士乐，金属前主义音乐（也称为“实验金属”） “），工业音乐（或工业），没有波浪，噪音摇滚，故障。 有时，进步的摇滚和进步的金属。