意大利文艺复兴雕塑史

意大利文艺复兴时期的雕塑（Italian Renaissance Sculpture）包括大约十四世纪晚期到十六世纪早期的意大利雕塑，它反映了哥特式的美学原理，同化古典古代艺术，人文主义和理性主义的影响，开发出一种融合了自然主义风格的风格和其他理想主义元素变成不同的比例。 在比萨，锡耶纳和意大利中北部的其他城市进行初步排练之后，文艺复兴风格在佛罗伦萨首先出现。 一些作者在1401年指出了文艺复兴时期的“官方”开端，当时在佛罗伦萨举办了一场公共竞赛，以创建圣约翰洗礼堂的青铜门; 其他人指向1408年，当时一群圣人的雕塑由多纳泰罗和南尼迪班科委托为圣母百花大教堂的门面进行。 尽管如此，雕塑是首次观察到采用新美学的艺术，并且是意大利文艺复兴时期最具代表性的艺术之一。

背景
十五世纪的特点是大量关于社会地位的文献，它们必须涵盖不同的艺术家，不管他们是建筑师，画家还是雕塑家。 事实上，在中世纪，雕塑和绘画被认为是简单的“机械艺术”，服从于建筑。 除了例外之外，雕塑家还没有使用过他的作品签名或签名。

用人文主义，艺术家的概念开始发展成为一个知识分子，它不仅仅是一种“机械”艺术，而是一种基于数学，几何，历史知识，文学和哲学的“自由艺术”。 这种新思维方式的最重要的理论家是Leon Battista Alberti（De statua，1464）。 在16日，有关乔治瓦萨里Vives（1550年和1568年）的整个辩论的总结。

改革这种状况的趋势始于巩固第一批大学。 自十一世纪中叶以来，巴黎已经成为欧洲最伟大的神学和文化中心，通过佩德罗阿贝拉多和雨果德圣维托等伟大的哲学家和教育家的出现以及1170年左右合并形成的几所学校的表现，巴黎大学。 在这种相对自由而相对独立于教会的学术环境中，人文主义哲学得到了发展，炼狱教义得到了结构化，这为逃离地狱，经过初步净化阶段，到达天堂的上升提供了一条途径。 与此同时，圣母玛利亚以及其他圣人在基督正义之后开始被认为是人类的伟大倡导者。 在这个过程中，基督教信仰通过恐惧和威胁以永恒的咒诅纠正罪人的旧趋势受到强调怜悯而不是神圣愤怒的视觉的冲击，并且更多地考虑到人性中固有的可疑性。

尽管哲学学派所教的人文主义重新定义了信仰的基本原则，但它也使古典古代元素能够吸收到艺术中，放宽了引导早年世纪道德思想的严谨伦理，并将文化氛围引向更大世俗化，有利于超自然的利益向世俗和人类的转移。 他还拯救了自古代以来迷失的形式的纯粹美的价值，正如圣托马斯阿奎那所做的那样，考虑到美与美德密切相关，这源于正确对待他们之间物体各部分的正确性比例和其基本性质的充分表达。 根据豪瑟的说法，在这个时期称为哥特式，

在这个重视自然的过程中，人体特别受益，因为在那之前，它更多地被视为一种卑鄙的肉片和罪恶的来源。 在早期的宗教文化中，这种对身体的厌恶已经成为一种无处不在的音符，人类的代表性已经通过一种程式化而最大程度地减少了他的狂欢，但现在，古希腊罗马人和原始哥特式的符号图式在短时间内达到自古希腊罗马艺术以来从未见过的自然主义。 以前主要代表法官，国王和上帝的基督的形象变得人性化，崇拜他的人性被认为是了解真正神圣爱情的第一步。 自然主义的征服是所有哥特式中最基本的一种，几百年后，使文艺复兴时期的艺术哑剧和人类在他的理想美中的庄重化取得了更为显着的进展。

佛罗伦萨的第一阶段
文艺复兴的第一个阶段直到十五世纪三四十年代才开始，这个时代是一个热情高涨的伟大实验时代，其特点是采用了技术和实用的方法，创新和新目标不是孤立的，而是始终被年轻艺术家所接受和发展，在一个与其他任何欧洲国家都没有同等地位的非凡的高潮中。

开发新语言的第一门学科是雕塑，部分原因是受到更多古代作品的启发：在15世纪的前20年内，多纳泰罗已经开发了一种与过去相比的原始语言。

两个十字架
布鲁内莱斯基和多纳泰罗是两位艺术家，他们首先提出了人文主义理念与新形式表达之间关系的问题，他们密切地比较和发展了一种不同的风格，有时与之相反。 布鲁内莱斯基大约十岁，并为年轻的同事担任指导和刺激，他于1409年前往罗马，在那里他们看到并研究了尚存的古代作品，试图重建所有技术以获得这样的创作。

他们的意图共同性并没有扼杀气质和艺术成果的差异。 在这个意义上来说，比较两个木制十字架在Vasari告诉动画轶事的中心之间的比较，谁看到布鲁内莱斯基对多纳泰罗的“农民”基督的批评和他在新圣母玛利亚十字架的反应，离开震惊的同事。 实际上，这两部作品似乎在更广泛的时间范围内雕刻，大约十年，但这个故事仍然很有说服力。

多纳泰罗十字集中于痛苦的人类戏剧，它与希贝尔蒂的希腊化优雅一起争论，避免任何美学上的让步：缩小的特征强调痛苦的时刻，身体沉重而不情愿，但充满活力的能量。

布鲁内莱斯基的基督更加理想化和量化，其中形式的数学完美是对主体神圣完美的回声。

仔细研究比例（张开的手臂测量身材的高度，鼻线指向肚脐的重心等），重做Giotto Crucifix的类型，但在左侧增加轻微的扭曲，创造出更多在他周围有特权的观点和“产生空间”，也就是说，导致观察者绕着图形走向半圆形的路径。

佛罗伦萨圣弥额尔教堂
在1406年，佛罗伦萨的艺术确立了Orsanmichele教堂的外部壁龛和他们的保护雕像。 新的雕塑工作场所被添加到另一个大型工作坊，即圣母百花大教堂，该教堂当时主要是靠近洛伦佐吉贝尔蒂风格，该风格以古老的引号和手势中的松散自然为媒介介绍了一些哥特式元素。 ，温和的开放性试验。 在这样的环境下，多纳泰罗已经成立，并且还有他的南尼迪班科，他比他稍微年轻，与他建立了合作和友谊。

在1411年和1417年之间，他们都在Orsanmichele工作，在这种情况下，他们最成功的作品之间的比较可以帮助突出彼此的差异和亲和力。 他们都拒绝了哥特式晚期的风格，而是受古代艺术的启发。 两者都将自由的人物放在空间中，避开了传统的方式，并且放大了人物的塑性强度和相貌的渲染。

但是，如果四王冠上的南尼迪亚银行（1411-1414）引用了皇家罗马肖像的庄严不动，多纳泰罗在圣乔治（1415-1417）设置了一个内敛的身影，但是看起来精力充沛而且至关重要，好像即将拍摄一样从一个时刻到另一个时刻。 这个效果是通过几何和紧凑的形状（腿部的三角形打开指南针，盾牌和盔甲的椭圆形）的图形组成得到的，其中头部的轻微侧向咔嗒声贴在那个方向上的身体最大的证据，还要感谢颈部肌腱，眉毛皱眉和深色眼睛的明暗对比。

在圣乔治的释放释放公主，在会幕底部，多纳泰罗雕刻了stiacciato的第一个例子之一，并创建了中央线性视角最古老的代表之一。 然而，与布鲁内莱斯基的理论不同的是，他希望视角能够随后和空间地定位空间，多纳泰罗将主角后面的消失点放在了后面，以突出该行动的结，产生相反的效果，好像空间被主角们自己解开了。

大教堂的州
在十五世纪三十年代，雕塑的到达点和转折点代表了佛罗伦萨大教堂的两个教堂。 1431年，一个人被委托给Luca della Robbia，并在1433年与Donatello同等规模。

当时大约三十岁的卢卡雕刻了一个经典植物的阳台，在那里插入了六块瓷砖，另外还有四块放置在架子之间。 这些浮雕一步步地代表了诗篇150，其文本以大写字母在下面的带子上，在货架的上面和下面运行，还有一群年轻人唱歌，跳舞和玩耍，由古典美，由有效的自然动画组成，以平静和宁静的方式表达感情。

从第二次到罗马（1430 – 1432）返回的多纳泰罗融合了许多建议（从帝国的废墟到早期的基督教和罗马式作品），创造了一个连续的带状装饰，带有一系列的插图，马德里狂欢舞蹈马赛克背景（引自大教堂本身的Arnolfo di Cambio的外观）。 带有圆柱的建筑创造了一种舞台，为楣板设置了背景，该檐板基于对角线无缝运行，与合唱团架构的直线和垂直线形成鲜明对比。 运动感被玻璃状，彩色和金色镶嵌的充满活力的闪烁所突出，这种镶嵌背景和所有建筑元素。 这种运动的提升是多纳泰罗道路上的语言，然后艺术家带到帕多瓦，他从1443年起就一直呆在那里。

调解数字
在本世纪中叶的下一个阶段，这个阶段是在以前的征服更加理性的安排下的旗帜下。 大约在十五世纪四十年代，意大利的政治框架正在以洛迪和平（1454年）的稳定，后者将该半岛划分为五个主要州。

当城市的政治阶级集中掌握权力时，有利于个别统治者的崛起，另一方面，资产阶级变得不那么活跃，有利于农业投资，并假定旧贵族的行为模式，远离传统的理想清醒和拒绝炫耀。 这些年的比喻语言可以被定义为文化，华丽和灵活。

Lorenzo Ghiberti是第一批与Masolino和Michelozzo一起保持对前一传统的积极评价，根据人文主义文化的新奇和严谨透视重新整理它的艺术家之一，以便在不颠覆它的情况下更新它。 经过洗礼堂北门的长期处理，仍然与Andrea Pisano在14世纪的南门的设置有关，1425年，他接受了一个新门的委托（今天在东部），米开朗基罗后来称之为“门del Paradiso“”这件作品在Ghiberti的“调解”位置上具有代表性，因为它融合了令人难以置信的教学，宗教，公民，政治和文化主题与明显清晰简洁的风格，以及非常正式的优雅风格，持久的财富。

Filarete是Lorenzo Ghiberti在洗礼堂北门融合期间的学生之一，因为他被授予了尤金四世融合圣彼得大门的重要委员会。 菲拉雷特首先对古代的研究和重新制定做出了重要贡献。 他是第一批发展古代知识的艺术家之一，其本身就是一种“古物”的口味，旨在以一种可能的古典风格重现作品。 但他的重新发现不是语言学的，而是由幻想和稀有品味激发，开始产生过去的美妙回响。 他留在罗马和米兰是意大利文艺复兴文化的背景。

Jacopo della Quercia
意大利场景完全原创的是锡耶纳Jacopo della Quercia的形象。 他的风格发展自哥特式雕塑的方式的个人更新，使用该语言的影响和刺激。 他的训练是以锡耶纳哥特式的语言为基础的，从最优雅的和从某种意义上来说，它是从大脑效应中修剪而来的。 他吸收了佛罗伦萨最先进的勃艮第雕塑和古典遗产研究，重新诠释了独创性，引发了强烈而具体的作品，坚固而坚实的身体隐藏在哥特式褶皱的复杂褶皱之下，具有抑制不住的活力。

在1406年和1407年之间，他意识到卢卡大教堂的伊莱里亚·卡雷托的葬礼纪念碑，那里的雕像源自勃艮第的雕塑，死亡的仿像，衣着华丽，躺在一座卡塔法里; catafalque的两侧装饰着putti reggifestone，这是一种从古典石棺中获取的图案。 1409年，丰特盖亚被委托在锡耶纳的坎波广场工作，从1414年到1419年。在浮雕中，面对与传统相符的整体系统，他使用了非同寻常的构图自由，并将其与人物的姿势和手势，创造出一场打破传统艺术风格的旋转线条游戏，邀请观众移动以发现全方位作品的多重视角。

从1425年到1434年，他在博洛尼亚的San Petronio大教堂的中央门户进行装饰。 这个循环包括用创世纪故事和基督青年的故事构成门户的浮雕。 在裸体中，他塑造了强壮有力的人物，具有强烈的肌肉组织和现实主义，有时甚至显得非常粗鲁。 而不是stiacciato多纳泰罗，从底切结束，压缩两个无形的飞机之间的数字，与清晰的线条和阴影减少到最低限度。 图形中平滑圆滑的部分经常在平面的裂缝和刚性的轮廓之间交替出现，其对比度产生了约束力的效果，这在十五世纪的雕塑中是无与伦比的。 其结果是集中，精力充沛和富有表现力的特点。

他的工作没有找到直接的接班人。 它在风格上是一个块，后来才被米开朗基罗理解。

十五世纪的中央几十年

佛罗伦萨
在佛罗伦萨，下一代艺术家在一种气氛中阐述了第一批创新者及其直接追随者的遗产，这种气氛对客户和新的政治框架进行了不同的定位。

Cosimo de’Medici在流亡归来之后（1434年）开始执行重要的公共工程，其标志是适度，拒绝炫耀。 这些私人作品取而代之的是不同口味的作品，如David-Mercurio di Donatello（大约1440-1443年），以一种知识和精致的味道为动力，满足了一个文化和精致的环境的需求。 在经典的引语（Antinoo silvano，Prassitele）和对客户的尊敬（从古董浮雕中获得的巨人头盔的楣板）中，雕塑家还印刻了一种敏锐的现实感，避免了陷入纯粹的审美愉悦之中：见证了姿势和单体表达的轻微不对称，它们赋予生命力以充满活力和真实的东西的文化参考。

在本世纪中叶的几十年中，雕塑家们常常从Copia et Varietas的原理中获得灵感，并由Alberti提出理论，其中包括为了满足客户的鲜明口味而进行的轻微变化和演变的类似模型的重复。 在这个意义上来说，葬礼纪念碑的演变，从Leonardo Bruni的Bernardo Rossellino（1446 – 1450）到Carlo Marsuppini的Desiderio da Settignano（1450 – 1450）到皮耶罗和Giovanni de’Medici的墓， Andrea del Verrocchio（第一个劳伦森时期，1472年）。 在这些作品中，即使从一个普通模型（arcosolium）开始，我们也会得到逐渐更加精致和珍贵的结果。 但最重要的创作是圣米尼亚托阿尔蒙特的葡萄牙红衣主教礼拜堂，各个学科都有助于创造出丰富多彩的整体。

多纳泰罗在帕多瓦
n帕多瓦可能会发展托斯卡纳人文主义与北方艺术家之间的重要和早期联系。 托斯卡纳的许多艺术家活跃于十五世纪三四十年代的威尼斯城市：菲利波里皮（1434-1437），保罗乌切洛（1445）和雕塑家尼可罗巴龙切利（1434-1443）。

然而，从这个意义上说，基础就是抵达多纳泰罗市，这里留下了令人难忘的作品，如马塔纪念碑和加泰罗尼亚塔的圣人祭坛。 多纳特洛从1443年到1453年留在了这个城市，还需要准备一家商店。 Donatello离开的原因尚不清楚，或许与他的店铺租约到期等偶然原因有关，也许与佛罗伦萨的环境有关，后者开始不利于其严谨的艺术。 Donatello应佛罗伦萨富有的银行家Palla Strozzi的邀请而提出的假设不受任何反馈支持。

在帕多瓦，艺术家发现了一种开放，热切，并且准备好在已经很好表征的文化中接受他的作品的新颖性。 多纳泰罗还吸收了当地的刺激，比如多色的味道，日耳曼起源的线性表现主义（存在于许多威尼斯雕像中）以及木制祭坛或雕塑和绘画的混合多边形的建议，这可能启发了圣徒祭坛。

圣徒的祭坛
也许要感谢圣母大教堂（1444-1449）的耶稣受难像的正面确认，在1446年左右，多纳泰罗收到了一个更加令人印象深刻和声名卓着的委员会，构建了圣殿大教堂的整个祭坛，这是一个由近二十浮雕和七个铜像在全面，直到离开城市的工作。 最初的建筑结构于1591年拆除后，已经失去了最重要的建筑结构，并且知道多纳泰罗对于人物，观察者的空间和观点之间的关系给予了极大的关注，显然它是重大损失。 目前的安排可以追溯到1895年的任意重组。

原来的外表不得不记住一个三维的“神圣对话”，六个圣徒的身影围绕麦当娜和儿童放置在一个由8根柱子或柱子标记的浅顶棚上，放在靠近走动，而不是在今天的长老会开始。 基地四周装饰着浮雕，是一种风格。

总的影响一定是运动在连续的更强烈的波浪中的传播，从中心的维京开始，这被描绘在阻止从宝座上升起来向孩子们显示信徒的行为中。 这一轮的其他雕像（圣弗朗西斯科，安东尼奥，朱斯蒂娜，丹尼尔，卢多维科和普罗多西莫）有着自然而冷静的姿态，以静态的庄严姿态为标志，具有经济姿态和表情，避免了表情紧张过于强烈，与带有圣人奇迹的浮雕戏剧场景，周围有一些小浮雕，也就是福音传教士的四个象征和十二个墓碑的面板。

展示圣安东尼奇迹的四个大型面板由拥挤的场景组成，其中奇迹般的事件与日常生活混合在一起，但由于使用了线条，总能立即识别。 在背景雄伟的背景下，非常深的建筑开放，尽管水平平缓非常低。 许多主题都来自古代纪念碑，但最引人注目的是人群，这是第一次成为代表性的组成部分。 驴的奇迹是与缩小的拱的三方，不与数字的大小成比例，这放大了当下的庄严。 悔过的声纳的奇迹被设置在一种马戏团中，台阶的斜线将观众的视线指向中心。 阿瓦尔心脏的奇迹有一个密切的叙述，同时显示历史的关键事件，使观察者的眼睛成为由数字的手臂指引的圆形运动。 在新生儿的奇迹中，最后说出前景中的一些人物，放在柱子前面，尺寸较大，因为它们被幻觉投射给观众。 一般来说，这条线是明确的和充满活力的，闪烁的光线通过建筑部件的镀金和银（现在被氧化）而增强。

在石头沉积中，也许是由于祭坛的背面，多纳泰罗重新修复了美洛古死亡的古老模式; 这个空间被取消了，只有石棺和一个统一的油画人像留在了作品中，由于面部表情和愤怒的手势而使他们的特征变得沮丧，并且由于线条的对比强调了动态性，这些线条产生了尖锐的角度。 由多色增强的动态线条脱颖而出。 在这项对意大利北部艺术产生根本影响的作品中，多纳泰罗放弃了典型的人文主义个体的理性和信任原则，而这些原则在同一年重申在Gattamelata。 这些是第一个症状，艺术家极其敏捷地阅读了文艺复兴早期理想的危机，后者在接下来的几十年里已经成熟。

Gattamelata的马术纪念碑
它大概可以追溯到1446年由财富Erasmo da Narni上尉命名的Gattamelata（死于1443年）的委托，在Basilica del Santo前的广场上修建了condottiero的马术纪念碑。 这个青铜器作品让艺术家能够尝试这种精致的古典马术纪念碑，于1453年完成。

作为一个纪念碑，当时它是一个墓地区域，在一个仔细研究过的位置相对于附近的大教堂而言，它与正面和侧面略有偏移，在一条重要的通道的轴线上，确保能见度从多个角度来看。

这种类型的雕塑最近没有先例：十四世纪的马术雕像，没有一个是青铜色的，通常跨越了坟墓（如斯卡里格方舟）; 在绘画方面有先例，其中有Simone Martini的Guidoriccio da Fogliano和Paolo Uccello的Giovanni Acuto，但多纳泰罗可能比经典模型衍生出更多：罗马的马库斯奥勒留马术雕像，帕维亚的Regisole和马匹的马圣马可从中恢复了马面前进的步伐，脸朝下。

在任何情况下，多纳泰罗都是以个人的人道主义崇拜为基础创造出一种原始表达方式，其中人的行为是由思想引导的。 在放置在高地下室的作品中，人物的形象是理想化的：它不是死前真正的老人和病人的肖像，而是一幅由罗马肖像启发的具有精确相貌的理想重建，当然不是随意。 由于蹄下方的球有利于马，该马具有被阻挡的姿势，其也作为静力的释放点。 领导者的腿伸展在马ps上，固定了一个远处的位置，手中握着指挥者的指尖，倾斜的姿势与刀鞘在刀鞘中始终处于倾斜的位置：这些元素作为对位点到马的水平线和condottiere的垂直突出向前运动，也强调了轻微的头部偏差。 该纪念碑是随后所有马术纪念碑的原型。

里米尼
Sigismondo Pandolfo Malatesta是里米尼活跃的pormotore，是一系列荣耀自己和家人的重要作品。 这个雄心勃勃的项目的顶峰是几十年来在圣文森斯克教堂改造Malatesta墓地，在一座新的文艺复兴时期的建筑Malatesta Temple（约1450年），Leon Battista Alberti，Piero della Francesca等工作。 里面有一个丰富的塑料装饰，从而掩盖了建筑结构。 每个教堂入口处的柱子实际上都被寓言或叙述浮雕所覆盖，并在Agostino di Duccio的指导下雕刻而成。 佛罗伦萨出身的雕塑家已经开发出了自己的流体风格，从stiacciato Donatello开始，一个有一点冷，“新阁楼”。 主题大多是亵渎和交织的复杂寓言，可能是由Sigismondo自己决定的，这使得教会成为一座人文圣殿，与教皇庇护二世Piccolomini相反，后者在1460年开除了他。

十五世纪的最后一个季度

Niccolòdell’Arca
Niccolòdell’Arca在博洛尼亚（大约1485年）对死亡基督的哀悼无疑是一部没有明显比较十五世纪意大利雕塑全景的作品。 这些数字是非常现实的，具有强烈的表达性疼痛，在一些主题变成无法控制的痛苦之中，被相反的风吹起的帷帘激怒。 这种表现形式的根源可以在勃艮第雕塑和最后的多纳泰罗制作中找到，但最直接的联系是关于那些年来在博洛尼亚活跃的Ferrarese画家的活动，特别是Ercole de’Roberti对卡佩拉Garganelli迷失壁画的活动。

这部作品在艾米利亚雕塑中并没有真正的追随者：Compianto della Modenese Guido Mazzoni的连续和广泛的雕塑团体，以更加和平和传统的方式打破了“酒神”狂热的基调。

伦巴第
同样在伦巴第的雕塑展示了费拉拉画派的影响。 当时最重要的建筑工地，除了米歇尔大教堂的装饰之外，还有许多工人以相当欢乐的风格继续工作，是Certosa di Pavia门面的雕刻装饰。 活跃在企业中的艺术家有Cristoforo Mantegazza，他们将祖先的驱逐归因于（1475年左右），这些人物在芭蕾舞演员中扭曲，由图形符号，强壮的轮廓线和从破旧的纸，看起来像皱巴巴的纸。

相反，Giovanni Antonio Amadeo在Lazarus的复活（大约1474年）中，相反，这个背景突出了Bramante教训中的建筑深度，更多的组成人物仍然刻有深刻和突兀的轮廓，粗糙度。 通常是伦巴第。

那不勒斯王国
在那不勒斯王国阿拉贡的阿方索五世之下，卡斯特诺沃的拱门是一个基本情节。 在那里工作的一群不同的雕塑家是整个混乱的起源。 对于与加泰罗尼亚勃艮第方式相联系的第一批艺术家而言，更多的是复合艺术，其中多梅尼科·加吉尼和弗朗西斯科·劳拉纳的个性脱颖而出，并且在作品结束后，他们在王国呆了很长一段时间。

加济尼是一个真正的王朝的祖先，活跃在西西里岛上，在那里他将当地的观点与隆巴德起源的装饰丰富性融合在一起; Laurana专门研究更多的合成形式，特别是在她最欣赏的专业的令人回味和抛光的美丽肖像。 例如，在埃拉奥诺拉·阿拉戈纳画廊（Eleonora d’Aragona）（1468年，巴勒莫，Palazzo Abatellis）的肖像中，肖像的特征是一种稀疏的美，其中躯体特征被缩减为必要的，形成了形式的合成感和几何纯度。 这种理想化接近了雕塑家可能不得不在乌尔比诺看到的皮耶罗德拉弗朗西斯卡的作品。

到了十五世纪末，佛罗伦萨的作品和工匠的直接存在，受到与洛伦佐壮丽联盟的青睐，允许选择在王国中存在的非均质地址，以支持更严格的文艺复兴式的崇拜。 Antonio Rossellino和Benedetto da Maiano的工作非常重要。 后者负责装饰圣安娜代隆巴迪教堂的Piccolomini礼拜堂，在那里他恢复了葡萄牙红衣主教佛罗伦萨教堂的计划，但根据当地的口味更新为更丰富的装饰繁荣客户。

威尼托
1479年至1496年期间，佛罗伦萨方式直接与委托给安德烈亚·德尔·维罗基奥的巴托洛梅奥科莱奥尼马术纪念碑交战。 他的工作与多纳泰罗的杰出的先例也有所不同，这也是该作品的文体价值。 在Gattamelata集中而平静的步态中，Verrocchio根据前所未有的动态严谨对抗领袖集合，并且剧烈而强烈地变身半身像，他的头牢牢地瞄准敌人，他的双腿用圆规，坚韧和重要的手势严格分开。

在十五世纪下半叶，活跃在威尼斯的雕塑家主要是建筑师或人物，但与他们的建筑工地有关，这些建筑工地是在他们的商店中形成的。 例如，Pietro Lombardo，Tullio和Antonio的两个儿子就是这样，他们收到了总督府，雕像和雕塑复合体的宏伟纪念碑的佣金。 这一时期的雕塑所表达的地址并不均匀，从Antonio Rizzo（亚当和夏娃在Arco Foscari中的雕像）到Tullio Lombardo（Bacchus和Arianna）的成熟古典主义的强烈和富有表现力的现实主义不等。

Tullio Lombardo研讨会特别受托了一些国家的殡葬纪念碑，这是这种类型的最完整的例子之一。 为了庆祝他的胜利，尽管谦虚，对抗爱琴海的奥斯曼人，纪念彼得罗莫琴尼戈（大约1477-1480年）的葬礼纪念碑有一系列与“达马尔上尉”形象相关的雕像和浮雕。 这座纪念碑的设立是为了纪念胜利，从古代的一些象征性的神话，例如大力神的劳动中回忆起来。

与古代模型更相关的是安德烈·丁特拉明（Andrea Vendramin，1493-1499）的葬礼纪念碑，其建筑结构来源于君士坦丁凯旋门（Arch of Constantine），并在随后的几年中得到了扩展。 死者在中心代表，躺在石棺上，这是由美德的个人化装饰的希腊风味。 在露兜里，教堂被描绘在一个浅浮雕上，而他崇拜类似古典女神的处女。 此外，发现罗马宝石上的优雅铭文的底座，在模仿古董的风格上也有丰富的象征性浮雕，即使它代表了犹太人等圣经人物。 在侧面的壁龛中，最初是古代雕像，今天在博德博物馆（Paggi reggiscudo），大都会博物馆（Adamo）和Palazzo Vendramin Calergi（伊娃），几个世纪后由其他艺术家的作品取代。

古董时尚的传播刺激了以帕多瓦为中心的古董青铜器的诞生。 这个类型的最成功的翻译是Andrea Briosco，被称为Il Riccio，他开始了一个能够与佛罗伦萨研讨会竞争的生产。