拟态（Mimesis）是一个具有广泛意义的批判和哲学术语，包括拟态，表现，模拟，拟态，接受，非感性相似，类似行为，表达行为和自我表现。
在古希腊，拟态是一种控制艺术作品创作的理念，特别是与物理世界的对应，被理解为美，真，善的典范。 柏拉图将拟态或模拟与模仿或叙事进行了对比。 在柏拉图之后，拟态的意义最终转向古希腊社会的一个特定的文学功能，并且它的使用已经改变并且自那以后被多次重新诠释。
最着名的现代拟态学研究之一，被理解为文学中的现实主义形式，是埃里希·奥尔巴赫的“拟态：西方文学中的现实表现”，其中以荷马的“奥德赛”中世界的表现方式进行了着名的比较。它出现在圣经中的方式。 从这两篇开创性的西方文本中，奥尔巴赫为跨越整个西方文学史的统一代表理论奠定了基础，包括奥尔巴赫开始他的研究时所写的现代主义小说。 在艺术史中，“拟态”，“现实主义”和“自然主义”通常可互换地用作事物视觉外观的准确，甚至“幻觉”表示的术语。
Mimesis的理论主义者包括柏拉图，亚里士多德，菲利普·西德尼，塞缪尔·泰勒·柯勒律，亚当·斯密，加布里埃尔·塔德，西格蒙德·弗洛伊德，沃尔特·本杰明，西奥多·阿多诺，埃里希·奥尔巴赫，保罗·里奥尔，卢斯·伊里加雷，雅克·德里达，勒内·吉拉德， Nikolas Kompridis，Philippe Lacoue-Labarthe，Michael Taussig，Merlin Donald和Homi Bhabha。
经典定义
柏拉图
柏拉图和亚里士多德都在拟态中看到了自然的表现。 柏拉图在“离子”和“共和国”（第二，三，三）中写到了拟态。 在离子中，他指出诗歌是神圣的疯狂或灵感的艺术。 因为诗人受到这种神圣的疯狂，而不是拥有主题的“艺术”或“知识”（技术）（532c），诗人不会说真话（以柏拉图对形式的描述为特征）。 正如柏拉图所说，只有真理才是哲学家的关注点。 当时的文化并不是单独阅读书籍，而是在聆听表演，演说家（和诗人）的独奏，或古典演员的悲剧表演，柏拉图坚持他的批评，戏剧不是足以传达真相（540c）。 他担心演员或演说者因此能够通过言辞而不是通过说实话来说服听众（535b）。
在“共和国第二部”中，柏拉图描述了苏格拉底与学生的对话。 苏格拉底警告说，我们不应该认真地认为诗歌能够获得真理，而且我们聆听诗歌的人应该警惕它的诱惑，因为诗人在我们对上帝的看法中没有地位。
在第十卷中的发展中，柏拉图讲述了苏格拉底对三张床的隐喻：一张床是由上帝创造的一种观念（柏拉图式的理想）; 一个是由木匠制造的，拟态上帝的想法; 一个是由艺术家拟态木匠制作的。
因此，艺术家的床被两次从真相中移除。 复印机只触及事物的一小部分，其中床可能与各种观点不同，倾斜或直接观察，或者在镜子中再次不同。 所以画家或诗人，虽然他们可能描绘木匠或任何其他东西，但他们对木匠（工匠的）艺术一无所知，虽然他们是更好的画家或诗人，他们的艺术作品就会越忠诚木匠铺床的现实，尽管如此，拟态者仍然无法获得真理（上帝的创造）。
从荷马开始的诗人，远非改善和教育人类，不具备工匠的知识，仅仅是拟态者一次又一次地复制关于他们的美德和狂想曲的图像，但从来没有像优秀哲学家所做的那样达到真理。 。
亚里士多德
类似于柏拉图关于拟态的着作，亚里士多德也将拟态定义为完美和拟态自然。 艺术不仅是拟态，而且是数学思想和对称性的运用，寻求完美，永恒，与成对的对比。 自然充满了变化，腐朽和循环，但艺术也可以寻找永恒的东西和自然现象的第一个原因。 亚里士多德写了关于自然界四种原因的想法。 第一个，正式的原因，就像一个蓝图，或一个不朽的想法。 第二个原因是物质原因，或者物质是由什么产生的。 第三个原因是有效的原因，即制造物品的过程和代理。 第四个，也是最终的原因，是一个被称为telos的好东西，或目的和结束。
亚里士多德的诗学通常被称为柏拉图诗歌概念的对应物。 诗学是他关于拟态主题的论述。 亚里士多德并不反对文学; 他说，人类是拟态生物，他们渴望创造反映和代表现实的文本（艺术）。
亚里士多德认为重要的是，艺术作品与生活在另一方面之间存在一定距离; 我们从悲剧中汲取知识和安慰只是因为它们不会发生在我们身上。 没有这个距离，悲剧就不会引起宣泄。 然而，同样重要的是，文本使观众识别文本中的人物和事件，除非这种识别发生，否则它不会触及我们作为观众。 亚里士多德认为，正是通过“模拟表现”，拟态，我们回应舞台上的表演，向人们传达了人物所感受到的东西，这样我们就可以通过戏剧性角色扮演的拟态形式对他们产生同情。 剧作家的任务是制作悲剧性的制定，以便通过舞台上发生的事情来实现这种同情。
简而言之，只有当我们看到既可识别又遥远的东西时，才能实现宣泄。 亚里士多德认为，文学作为一种学习手段比历史更有趣，因为历史涉及已经发生的具体事实，而且是偶然的，而文学虽然有时基于历史，却涉及可能发生或应该发生的事件。已经发生了。
亚里士多德认为戏剧是“拟态行动”，悲剧是“从较高的地方堕落到较低的地产”，因此在更悲惨的情况下被移除到比以前更不理想的状态。 他认为悲剧中的人物比普通人更好，喜剧的人物更糟。
亚里士多德的翻译和评论员迈克尔戴维斯写道：
“乍一看，拟态似乎是对现实的一种风格化，在这种现实中，我们世界的普通特征被某种夸张引入焦点，拟态与拟态的对象之间的关系就像舞蹈与行走的关系。 拟态总是涉及从连续体验中选择某些东西，从而为真正没有开始或结束的东西提供界限。 Mimêsis涉及现实的框架，宣布框架中包含的内容不仅仅是真实的。 因此，拟态越“真实”，它就变得越欺诈。“
与饮食相反
柏拉图和亚里士多德也将拟态与拟态（希腊语διήγησις）进行了对比。 Mimesis通过直接表示的行动显示而不是告诉。 然而，Diegesis讲述了叙述者的故事; 作者间接叙述行动并描述人物的思想和情感。 叙述者可以作为一个特定的角色说话，也可以是“看不见的叙述者”，甚至是“无所不知的叙述者”，他们以对行动或角色的评论的形式从上面说话。
在他的共和国第三部（公元前373年）中，柏拉图审视了诗歌的风格（这个术语包括喜剧，悲剧，史诗和抒情诗）：他认为，所有类型都是通过不同的手段叙述事件。 他区分叙述或报告（diegesis）和拟态或表达（拟态）。 他接着解释说，悲剧和喜剧是完全拟态的类型; dithyramb完全是叙事; 他们的组合在史诗中被发现。 在报道或叙述时，“诗人在他自己的人身上说话;他从不引导我们认为他是任何其他人”; 在拟态时，诗人通过使用声音或手势产生“将自己吸收到另一个人身上”。 在戏剧性的文本中，诗人从不直接说话; 在叙事文本中，诗人就像他或她自己一样说话。
在他的诗学中，亚里士多德认为，各种诗歌（术语包括戏剧，长笛音乐和亚里士多德的里拉琴音乐）可以通过三种方式区分：根据他们的媒介，根据他们的对象，并根据他们的模式或方式（第I）部分; “对于同样的媒介，以及相同的对象，诗人可以通过叙述来拟态 – 在这种情况下，他可以采取另一种性格，如荷马所做的，或者在他自己的人中说话，不变 – 或者他可以展示他所有的在我们面前生活和活动的人物“（第III节）。
虽然他们以完全不同的方式设想拟态，但它与柏忌和亚里士多德的配方中的与死亡的关系是相同的。
在ludology中，拟态有时用于表示所代表世界的自我一致性，以及游戏玩法元素的游戏内理性化的可用性。 在这种情况下，拟态有一个相关的等级：高度自我一致的世界，为他们的谜题和游戏机制提供解释据说显示更高程度的拟态。 这种用法可以追溯到论文“危害拟态的罪行”。
酒神的拟态
酒神拟态是由希腊作家Dionysius of Halicarnassus在公元前1世纪制定的有影响力的文学拟态方法，它将其视为修辞技巧：由早期作者拟态，改编，改造和丰富源文本。
狄奥尼修斯的概念标志着亚里士多德在公元前4世纪制定的拟态概念的重大背离，该模式仅涉及“拟态自然”而非“拟态其他作者”。 拉丁语演说家和修辞学家采用了狄奥尼修斯的拟态文学方法，抛弃了亚里士多德的拟态。
18和19世纪
Jean Le Rond d’Alembert在其出版的1751年简介（Discoursepréliminaire）中分享了Denis Diderot在故事的三个部分（memoria），科学和哲学（比例）以及想象力或想象力（Englopedia）中发表了我们的知识领域。 imaginatio）。 想象力包括现有事物（自然）的图像，语言和音乐表现。
继亚里士多德之后，d’Alembert评论道：“但那些真实经历中只会激起我们悲伤或暴风雨情绪的东西，在拟态表现中看起来比在现实中更令人愉快，因为它们仅仅是呈现导致我们到达适当的距离（cette juste distance），令人兴奋，但不是内心的干扰。“决定性的因素是，永远不会有完全适当的描述或呈现这类事物，因为”在这个领域，真理与任意之间的界限任意性留下一些范围“。 可以被视为与真理问题相关的缺点可以同样被称赞为想象力的自由。
Alembert的眼睛在绘画和雕塑方面最接近现实，“因为在他们中，拟态所有其他艺术，拟态接近于所代表的物体的实际形式。” 然而，建筑绝不包括在内，尽管建筑绝不是直接拟态自然，除非声称树木，灌木或洞穴是建造房屋的远程模型。 然而，对于达朗贝尔来说，建筑的拟态能力就是它以自然的“对称排列”（l’Arrangesymëtrique）为例，他在所有“美丽的变种”（bellevariété）中观察到的是能够。 其次是诗歌，因为他们的“和谐和良好的话语”，他们更多地发挥我们的想象力而不是我们的感官。 音乐是最后的，因为它是最不可能拟态在可见自然界中可检测到的东西的艺术。 “原本只是为了复制声音（代表者）的音乐，逐渐成为一种演讲，实际上是一种语言，在这种语言中，个人的情感冲动，或者更确切地说是他们的各种激情，都能找到他们的表达。” 然而，Alembert坚持认为，好的音乐总是拟态已经存在的东西（即，最重要的是灵魂情绪）并且不能独立存在。 他声称，“任何没有描述任何东西的音乐都会保持稳定。” （“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit。”）因为它最不可能拟态在可见自然中可以证明的事物。 “
最初仅用于复制声音（代表）的音乐逐渐成为一种演讲，实际上是一种语言，在这种语言中，个人的情感冲动，或者更确切地说是他们的各种激情，都能找到他们的表达。“然而，Alembert坚持认为，音乐很好总是拟态已经存在的东西（也就是说，最重要的是心灵情绪），而不是单独生活。他声称，“任何不能描述任何东西的音乐都会保持健全。”（“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit。“）因为它是最不可能拟态可见性的东西的艺术。”原本只是为了再现声音（代表）的音乐逐渐成为一种演讲，实际上是一种语言个人的情感冲动，或者更确切地说是他们的各种激情，都能找到他们的表达。“
然而，Alembert坚持认为，好的音乐总是拟态已经存在的东西（即，最重要的是灵魂情绪）并且不能独立存在。 他声称，“任何没有描述任何东西的音乐都会保持稳定。” （“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit。”）逐渐成为一种演讲，实际上是一种语言，在这种语言中，个人的情感冲动或者说他们的各种激情都能找到他们的表达。 “然而，D’Alembert坚持认为，优秀的音乐总是拟态存在的东西（即，最重要的是灵魂情绪）并且不能独立生活。他声称，”任何没有描述任何东西的音乐都会保持健全。“（”Toute“ Musique qui ne peint rien n’est que du bruit。“）已经逐渐成为一种演讲，实际上是一种语言，在这种语言中，个人的情感冲动或者说他们的各种激情都能找到他们的表达。”然而，D’Alembert坚持认为这是好的音乐总是拟态存在的东西（即，最重要的是灵魂情绪）并且不能靠自己生活。 他声称，“任何没有描述任何东西的音乐都会保持稳定。” （“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit。”）
在他的“审判批判”中，康德发展了一种拟态观念，即以自然为指导，但不以自然主义美学为目标。 当康德断言所有艺术之美都必须将自己定位于自然之美时，它就有其中的任何东西，但在脑海中却有简单的物体绘画。 它不是以具体的外观（例如，以特定的河流景观的形式）描绘自然的问题，而是将其作为一个自我创造的实体，以展现无限的美丽和宏伟的宏伟。 出于这个原因，他可以设定艺术家类似于自然，因为他也不服从任何外国规则，但只服从他自己的法律，从而创造了压倒性的东西。
然而，另一个原因是，拟态被再次嘲笑：因为法国古典音乐中对拟态的需求阻止了个人原创性，它在18世纪下半叶阻碍了解放和个性化。 因此，拟态在1800年左右越来越受到谴责，取而代之的是移情原则（以弗里德里希·西奥多·维舍尔为中心）：
从这个意义上讲，同理心拥有一些拟态的东西，只要参照点从物体转移到主体：不再是拟态的东西，而是考虑这个东西的感受。 当然，代表树的绘画不是树，但它可以“重新创造”看树的感觉。 不再是被观察者的起点，而是观察者。 这将主观反思和主观感觉置于中心。
19世纪移情的原则经常与法国外部性的“德国”内在形成对比，例如理查德瓦格纳。 与此同时，为法国法院海关提供固定仪式的储备始终发挥作用。 然而，在这种公开表达的反法国情绪的背后，隐藏在贵族阶级的所有资产阶级划界之上。 “在充满热情的透视状态”（瓦格纳）的主体的拟态近似在资产阶级制度的自我理解中发挥了重要作用，例如合作社（在瓦格纳意义上，见Gesamtkunstwerk），后来以更粗略的方式为了“民族”或“人民”的自我理解。
20世纪
20世纪艺术中不可忽视的一部分是“反拟态的影响”。 这有几个原因。 最重要的可能是避免任何形式的审美规范，并且必须处理不再服从任何规则和形式的冲动。 由于拟态者专注于某些特定的事物，无论是在自然界还是在艺术理想中，它代表了一个过去，在这个过程中，有更多的宗教，政治和社会材料和美学模式，这些模式总是变化多样，并且重新开始工作，反拟态影响也是基于拟态术语的定义缩短，因为它通常仅等同于拟态自然。 但是，他从来没有拥有这种狭隘的含义。 在那里，实际上提到了对自然的拟态，
然而，从更广泛的意义上说，对拟态艺术的批评是针对任何与预定的事物有关的表现形式。 具体来说，这意味着现代舞蹈的某些部分不再描绘动作，从而以一种无声的方式讲述平凡的故事，但这种舞蹈只想成为舞蹈，而不是表达可识别的东西。 视觉艺术也是如此，它在抽象的过程中试图留下一切客观和可识别的东西。 即使在文学中，由于其语言质量总是与可识别性有关，不仅在达达运动中，而且在新的罗马和其他实验方向中，还需要使用语言而不是作为现实表征的手段。但作为一种独特的表达手段。 然而，这提出了一个问题，即通过法令，你是否可以告诉拟态者，或者如果认为你可以移动到一个独立的区域并且与已知的东西没有任何关系，那也不是一种幻想。 即使是白色的墙壁，也没有任何客观的东西，指的是某种东西，无论是纯洁还是空虚的想法。 Referenzlos世界上几乎没有任何东西，即使一个人用所有可想到的方式努力表达或象征任何东西。 事实上，图像，比较，相似性，记忆和思想在任何远离图像的艺术中都浮现在脑海中，这一事实证明了完全摆脱变形的拟态特征几乎是不可能的。
1946年，罗马主义者埃里希·奥尔巴赫出版了他的文学史作品“拟态”，其中他研究了“西方文学中呈现的现实”。
Theodor W. Adorno
对于阿多诺来说，拟态的元素也仍然是现代艺术的核心，而现代艺术不再是可表现性的。 艺术，根据他在1970年的死后出版的美学理论，由“拟态与建构”组成。 通过以更成功的方式将与物质相关的物质与现实并置，艺术品创造了一个整体的各个部分不属于从属关系的世界。 以这种方式，伟大的艺术已经在阿多诺的眼中证明了对这种现存条件的批评，这种条件牺牲了个人的整体法则。 这并不意味着艺术品必须是美丽的，恰恰相反。 至于他们从现实中汲取的材料，阿多诺的视角不可能是美丽的。 成功的人只能凭借自己的形式来设计艺术品。 阿多诺称，“现代性是艺术通过拟态，变得坚强和疏离”。 这就是为什么他的思想围绕着这样一种艺术，它将撕裂和不和谐的东西带入前景。 他宣称：“艺术必须让丑陋成为愚蠢的行为……谴责世界上丑陋的人”，她有这样一个明确的任务，一个人必须问自己，阿多诺是否捍卫了艺术的自主权有真正的自由。 而不是那个不必为她做丑事的人。
保罗里库尔
法国哲学家保罗·里库尔（PaulRicœur）在1983年至1985年期间出版的三卷作品“时间与叙事”（Time and Narrative）中，侧重于拟态对任何理解的根本重要性。 通过大量的文学例子，他解释了与概念逻辑思维相比，只有叙事才能使时间维度变得有形。 在物理上和哲学上，虽然我们可以辩论时间长而广的现象，但我们从来没有像读小说时那样强烈地构成时间。 告诉我们我们发现它们的时间本身会带来时间体验。 Ricœur眼中的东西属于这三个拟态组件，他将其描述为预配置，配置和重新配置。 预设的前提是我们带来的基本理解，而不是涉及文学叙事的背景。 这个构造包含了将故事构成一个有机的，自我生活的整体的多种元素。 Refigurativeagain，它的目标是那些在读者和他的经历之间向读者敞开心扉的中间世界。 如果文学在史诗作品的意义上保留其内在价值，那么它始终存在于它与世界和现实拟态联系的事实。 与此同时，这意味着现实本身就是一种可读的世界，并不是一种与书本完全不同的修复方式。 因为世界上没有任何东西，我们可以直接访问自己，没有任何解释。 一切都是通过标志，符号，语言和文本，无论我们是否意识到这一点。 只要现实和文学在平衡中保持某种东西并且对各种解释持开放态度，它们就不是根本上是分开的。 文学叙事与该作品中的经验生活不同，在Ricure的眼中，该作品具有戏剧和想象力的所有自由，必须具有内在证据，以免提出读者关于其意义，目的和概率的问题。 另一方面，对于读者来说，如果没有这样一直不断的原则问题，谁会沉浸在一部小说中，那么世界就会通过这本书“重新配置自己”。
雅克·德里达
雅克·德里达（Jacques Derrida）在1967年发表的语法学中声称激发了Ricœur的诠释学立场：文本之外没有任何内容（“我不知道文字”）。 然而，听起来像纯粹否认现实的纯粹疯狂和声音，意味着我们没有语言外语言现象，并且我们总是在解释和解释模式中向前发展，这些模式决定了这种“外部”作为局外人的第一名，使其成为话语区别的组成部分。
因此，德里达留下或解构了原型与形象，存在与外观，自然与文化，主要与次要现实之间的元素西方（柏拉图式）区别。 这种语言和存在是不能相互分离的，是解释学的一个已经具有约束力的思想，它与海德格尔，伽达默尔和里约尔的名字有关。 通过授予不具有本体论优先权，但将其诊断为语言结构的效率，德里达剥夺了对真实，原始，真实和自然土壤的所有追索权。 在我们天生就言的地方，我们只谈到自然，并赋予它一定的品质，在我们认定某些东西是真实的东西的情况下，它仍然只是归属，而我们不可能在外面建立什么样的性质和真实的东西。实际上是。 还有话语结构。
在这种背景下，人们可能会认为再谈论拟态是没有意义的，因为拟态预设了规范和拟态，原型和形象，原创和复制，真实存在以及仅仅是心理想象的二分法。 在这种本体论二分法中，拟态有其祖先的作用，但在这种形而上学之后，一旦被解构，人们可能会认为它已经完全过时了。 然而，不仅艺术，而且所有思考和行动仍然是拟态形状，这完全是因为我们总是与很久以前存在的成千上万的事物，思想和行为的形象保持一致。 与此同时，这些思想，话语和行为模式的形象经历了不断的变化，只有没有人能够说出实际的，真实的，原始的和真实的。 无论谁认为他知道这一点并将其作为一种理想宣传，都不愿意接受他正在做一个教条式的定位并随意将其作为真理放弃。 然而，所有规范或其他参考的参考点，我们的意思是通过拟态和拥有作为方向，已经显示出不稳定性，文本配置工作。 从这个意义上讲，图像并不是指原型，而只是指其他图像，而词语并不是指语言外的真理，而是指其他词语。
没有固定的基础，但只有无限的拟态参考只能通过其传递性质生活的事物。 我们在无穷无尽的相似和差异中发挥作用，这种相似与差异无法让我们获得绝对和真实的存在。
RenéGirard
法国文学学者和（宗教）哲学家勒内吉拉德在心理学和社会学上非常宽泛地使用了拟态法。 他谈到“三角拟态欲望”，即A希望某事（B）因为C已经渴望它。 这种基本的拟态欲望表现在这样一个事实，即对于我们来说，当他人已经想要的时候，另一个人或一个物体变得特别有吸引力。 结果，每一个愿望都基于我们在别人身上注意到并激发我们自己欲望的愿望。 在吉拉德的眼中，这种机制从一开始就塑造了我们整个文化。
凭借这一理论，他远远超出了文学拟态术语，并将其转化为一个包罗万象的人类学范畴。 他向她解释了嫉妒，嫉妒和暴力的出现。 对于我们看来对他人来说可取的东西成为一个有争议的主题，因为我们自己渴望它。 什么导致可能以仇恨和战争结束的冲突。 我们没有攻击性主要是因为我们缺乏或阻碍了这一点，或者因为我们倾向于草皮战争，而是因为我们不能避免拟态其他拟态者的欲望。 如果人们无视饮食等必需品，就不会真正知道自己想要什么。 他的需求和欲望具有文化形态，并且基于其他人认为理想的东西或理想化的时间，时尚或意识形态作为需求。 拟态对这种理想的占有使我们成为拟态者。 从这个意义上说，社会拟态在于不断思考和行动，拟态他人的思想和行为。
塞缪尔泰勒柯勒律治
正如他提到的那样，拟态或拟态是塞缪尔泰勒柯勒律治想象理论的一个重要概念。 柯勒律治开始他对柏拉图，亚里士多德和菲利普西德尼的拟态和诗歌的思考，采用他们的拟态自然而不是其他作家的概念。 他与早期思想家的中间偏离在于他认为艺术并没有通过其与自然达到同一性的能力来揭示本质的统一。 柯勒律治声称：
诗歌的构成是拟态艺术之一; 与复制相反，拟态包括在整个根本不同的情况下融合相同的，或者在整个基础上的不同根本相同。
在这里，柯勒里奇反对拟态复制，后者指的是威廉华兹华斯的观念，即诗歌应该通过捕捉实际的言语来复制自然。 柯勒律治反而认为，本质的统一性正是通过不同的物质和媒介来揭示的。 因此，拟态揭示了自然界中过程的相同性。
Luce Irigaray
比利时女权主义者卢斯·伊里加雷（Luce Irigaray）用这个词描述了一种抵抗形式，在这种抵抗中，女性不完美地拟态对自己的刻板印象，以便表现出这些刻板印象并破坏它们。
迈克尔陶西格
在Mimesis and Alterity（1993）中，人类学家迈克尔·陶西格（Michael Taussig）研究了一种文化中的人们采用另一种文化的本质和文化（拟态过程）的方式，同时又远离了它（变异的过程）。 他描述了传说中的部落，“白人印第安人”或Cuna如何采用各种表现形式的图像和图像，让人想起他们过去遇到的白人（没有承认这样做）。
然而，Taussig批评人类学减少了另一种文化，即Cuna的文化，因为白人的异国技术给他们留下了深刻的印象，他们把它们提升到神的地位。 对Taussig来说，这种还原论是可疑的，因此他从双方的拟态和异性中争论，从人类学家的角度看待价值观，同时捍卫生活文化与人类学还原论的独立性。
艺术史
拟态概念的应用是通过静物类型广泛开发的，画家在模型的特殊不动性中发现，在观众面前提升其复制现实的能力，即使这些图像也是同时存在的。 （装载小说）因此在可信度的影响下。
在十九世纪，在摄影出现之前，这种乐器被认为是完美拟态（客观）现实的最令人满意的手段，根据力学和光学定律，没有艺术家的手的介入。通过这种对现实的机械概念开始质疑绘画的功能，在拟态功能中，也开始分析艺术中的摄影状态，因为它是一种反对艺术家工作（手工）的技术手段。
社会学
拟态的方法有三种：研究不同活动范围之间的图像，文本和人的路径（模因）;注意复制与模型之间建立的复杂关系;或研究解释，设计集合状语从句：表示的模型
原始复制状语从句：之间的关系，生殖实践之间的相似和不同有助于捕捉我们用来定义文化，社会或其任何方面的术语的发生率。
虽然社会创造力似乎只能通过模拟来解释，但Jean-NoëlDarde和AnnieGentès的作品揭示了目前在线条结构反思中占据的位置，其后是信息，并且无法根据合同思考这些信息。。沟通或观点。我们需要代表来实现我们的实践，包括智力实践。拟态的创造性或压制性可能性并不一定取决于行为者的话语意图.Christoph Wulf强调这一事实依赖于社会的仪式和仪式。广告中的女性（Simone Davis）或博物馆公众（Roger Silverstone）的工作没有被看到，然而，它们是理解他们采取行动的方式的基础;
撰写有关该主题的现代作家包括Erich Auerbach，Merlin Donald，Paul Ricoeur和RenéGirard。