罗马的文艺复兴时期（Roman Renaissance）从十五世纪的四十年代开始，直到十六世纪上半叶的最高峰，当时的罗马城是整个大陆最重要的艺术生产地，在米开朗基罗和拉斐尔这样的西方比喻文化中留下了不可磨灭的印记。
在这段时间里，罗马的作品几乎从来都不是以当地艺术家为基础的，而是为外国艺术家提供了一个广泛的综合和比较的领域，在这个领域中，他们的野心和能力得到最好的利用，经常得到极大的和有声望的任务。
亚历山大六世（Alexander VI，1492-1503）
绘画
本世纪的后半部分由来自瓦伦西亚的教皇亚历山大六世博吉亚主持。 从加泰罗尼亚的艺术中借鉴而来的华丽，咄咄逼人的高雅品味 – 并且被引入人文世界的古董语录和参考文献更新后，在Bernardino Pinturicchio中找到了理想的翻译者，这在罗马的环境中已经非常出众。 对他来说，教皇委托最近在使徒宫殿重新装修的六间大房间的装修工作，称为Appartamento Borgia。 这是一个如此浩瀚而雄心勃勃的艺术事业，除了西斯廷周期以外，它在意大利文艺复兴时期没有先例。
其结果是一个珍贵和精致的装饰宝藏，无尽的镀金和怪诞，在墙壁和天花板上的金色反射不断闪烁，绑定到国际哥特式的遗产。 这个图像程序将基督教教义与对罗马流行的考古品味的持续引用合并在一起，几乎可以肯定地由罗马教廷的作者决定。 Emblematic是埃及/伊希斯和Apis / Osiris的希腊 – 埃及传说的复活品，其中牛的主人公的双重转变指的是波吉亚人的纹章学警报，以及与教皇亚历山大作为太平洋庆祝活动相关的其他含义统治者。
雕塑
在亚历山大六世的指导下，米开朗基罗在罗马也是第一次入住。 涉及企图欺骗主要的Raffaele Riario，他的休眠的Cupido被适当地埋葬了，作为一个古老雕象被剥夺了，然后被同一个主教邀请到罗马，渴望知道能与古代相媲美的建筑师。 所以米开朗琪罗于1496年抵达罗马，在那里他收到了巴克斯的委托，这是一个圆满的雕像，可以回顾古代艺术的特征，特别是希腊化。 事实上，上帝在中毒时刻描绘的是身材匀称，虚幻和触觉的效果，这在当时的艺术中没有任何相似之处。
此后不久，1498年，红衣主教让·德比尔雷斯委托他开展了一项基督教题材的工作，着名的梵蒂冈皮埃塔于1499年完工。米开朗基罗更新了北欧木制画像的肖像传统，将基督的身体设想为轻柔地搁置在玛丽的腿具有非凡的自然感，没有以前的表现和前所未有的镇静感。 这两幅图通过玛丽亚腿部的帷幔连接，带有周到和锯齿状的折痕，产生深刻的明暗对比效果。 非常准确的是细节的完成，特别是在基督身体的解剖模型中，具有与蜡像相当的柔软效果，如手臂和侧面之间的肉的细节，由玛丽的坚定修改与遗弃的身体的重量相反。
Cinquecento
朱利叶斯二世（1503-1513）
Giulio二世，一个世纪的朱利亚诺·德拉罗维尔是一位非常有活力的教皇，他在不朽和政治层面上以坚强和决心从事Renovatio dell’Urbe的项目，旨在恢复罗马伟大和教皇权威。 帝国的过去。 如果从政治和经济的角度来看，他的教皇被描述为灾难性的，那么他的直觉在选择能够最好地实现他的意图的浩瀚和大胆的艺术家时是绝对无误的，他的人物今天首先被铭记为艺术目标。
教皇西斯图四世的侄子，对他来说，他一直是一个重要的模型，因为朱利亚诺枢机主教是一位聪明的客户，他与阿维尼翁联系的直接经历让他发现了法国的罗马教皇住所比罗马人更加辉煌壮丽一。
他的钢铁将追求饮食文化的神话，强烈地将政治和艺术交织在一起，并利用Bramante，米开朗基罗和拉斐尔等最伟大的生活艺术家，他将他委托给他们参与其中的伟大承诺和声望的项目，他们可以最大限度地发挥自己的超凡能力。
布拉曼特
在Ludovico il Moro倒台之后，Bramante在本世纪初在罗马。 在这里，他重新开始了对圣玛利亚德拉佩斯（1500-1504）修道院和蒙托里奥圣彼得大教堂（1502）修建有机连贯的建筑的沉思。 这个最后一座建筑，中央有一个圆柱形的形状，被托斯卡纳柱廊环绕着，有一个鼓和一个圆顶，最初意在位于中央门廊庭院的中间。 古代艺术的主题如何被重新设计为“现代”形式已经很明显，为后来的建筑师提供了基本的见解。
1503年，朱利叶斯二世任命他为罗马教皇工厂的总监，委托他将教皇宫和设计在无辜八世时期的丽城夏宫的联系。 最初的计划只是在16世纪末期建造一座横向建筑时部分实施和扭曲，在两个巨大的衰落的翅膀之间提供了一个巨大的梯田庭院，壮观的楼梯和高峰时期的大型露天剧场，古代的灵感。 （帕莱斯特里纳的避难所和罗马别墅的描述）。
在布拉曼特的监督下，该城市规划了一条新的道路布局，Via Giulia的开幕以及Lungara的安排，从村庄通往Settimiana门，并且在项目中必须移植到Via Portuense酒店。
在1506年的最初几个月里，鉴于他的前任在梵蒂冈大教堂实施计划的可能性（建造一个圆顶嫁接武器），采取了大胆的决定，拆除并完全重建大教堂，到君士坦丁时代。 布拉曼特阐述了几个项目，但是选定的东西表明了希腊十字图的使用，最终反映了这些年来制定的中央计划的主题。 一个巨大的半球形穹顶和四个较小的穹顶被提供在胳膊的两端，与四个角塔交替。 从1506年到1514年，布拉曼特开始在大教堂工作，尽管后来他的继任者放弃了一个拉丁十字大教堂，但圆顶直径保持不变（40米，几乎和万神殿一样），而且游轮的尺寸，在建筑师去世时柱子已经完工。
Baldassarre Peruzzi
那个年代在首都活跃的另一位伟大的建筑师是Sienese Baldassarre Peruzzi。 他主要为精致的银行家Agostino Chigi工作，他为他设计了Farnesina的别墅（当时称为Villa Chigi），作为免费使用古典元素，在花园外观上具有独特的创意，那里有两个侧壁和一层中央凉廊，充当自然环境与建筑结构之间的过滤器。
米开朗基罗：朱利叶斯之墓II（第一个项目）
这可能是Giuliano da Sangallo于1505年告诉教皇朱利叶斯二世，佛罗伦萨米开朗基罗的辉煌成就，包括巨大的大卫雕塑。
在罗马召开的米开朗基罗被委托为教皇进行巨大的埋葬任务，将其安置在圣彼得大教堂的新教堂内。
第一个项目涉及一个巨大的建筑结构在空间孤立，由三个秩序，逐渐从一个矩形基地逐渐变窄到另一个几乎金字塔形状。 在教皇的圆顶周围，在一个较高的位置上，有大约四十尊塑像的尺寸大于自然，一些在空间中自由，其他人靠在壁龛或柱子上，在宏伟和复杂的衔接口味的标志下，在所有四个建筑立面上。 雕塑装饰的主题是从尘世的死亡过渡到灵魂的永恒生命，从物质的俘虏和肉体的奴役中解放出来。
他前往卡拉拉选择大理石，但根据古代的资料，米开朗琪罗遭受了教皇法院艺术家对他的一种阴谋，特别是布拉曼特，他把教皇的注意力从埋葬项目中转移出来，对一个仍然活着并充满雄心勃勃的项目的人来说是一个坏兆头。
正是在1506年春天，米开朗基罗在经历了几个月的工作之后充满了大理石和期望，但他发现他的庞大项目不再是教皇利益的中心，而是抛弃了赞成大教堂和对佩鲁贾和博洛尼亚的新战争计划。
Buonarroti，甚至无法接受澄清的听证会，迅速逃往佛罗伦萨，在那里他恢复了他离开前暂停的一些项目。 教皇为米开朗基罗反复提出威胁要求，最终考虑到了和解的假设。 1507年，教皇在博洛尼亚出现了这一场合：这位艺术家为教皇和几年后在罗马融合了一座铜像，并获得了修复西斯廷教堂拱顶的“赔偿”委员会。
米开朗基罗：西斯廷的跳马
1504年春天，定居过程破坏了西斯廷教堂的天花板，使其不可避免地重拍。 虽然他在壁画技巧方面缺乏经验，但他仍然选择了Buonarroti来让他在一家大公司忙碌。 经过一番犹豫之后，第一个项目被详细阐述，在前面的山墙和建筑正方形上有使徒的身影，很快就丰富了中央小组中的创世纪故事，Veggenti的人物前景，圣经情节和基督的祖先在帆上，以及十五世纪教皇系列之上的装饰。 为此还增加了其他的填充数字，如国际米兰，与其他圣经场景的奖章和青铜裸体的雕像。
中央场景从祭坛向正门入口处读取，但米开朗基罗开始在对面画; 为教宗服务的神学家确实帮助他详细阐述了一个完整性和多重读物的复合体：例如，基纳西的故事也可以在会上阅读，作为对基督的激情和复活的预言，在理想的阅读之后在最重要的圣周圣周期间进入教堂时，他们成为了教皇队伍。
1508年7月，脚手架占据了大约一半的教堂（为了不损害礼仪活动），准备好了，米开朗基罗开始了壁画。 最初，他得到了佛罗伦萨特别呼吁的一系列同事的帮助，但不久后他不久就解雇了他们的结果，除了一些中学准备工作的学徒之外，在孤独中执行了一项艰巨的任务。 如果他在中央场景中使用已被掸过的纸箱，在镜头的侧面场景中，他以惊人的速度继续前进，在墙上直接勾画草图。 在1510年8月，这项工作几乎减半，现在是时候拆下帷幔在另一侧重建它。
在这种情况下，艺术家终于可以从下面看到他的作品，并决定增加人物的比例，不那么拥挤，但从下面看更多的效果，更多的裸露空间，更有说服力的手势，更少的深度。 大约一年的工作中断后，由于教皇的军事承诺，米开朗基罗于1511年重新开始工作，速度惊人。 这些人物的能量和“可怕性”通过亚当创造的强大宏伟极大地加剧了前三个创造场景的旋转运动，在这个场景中，父神成为唯一的主角。 先知们和西比尔提他们的人物在接近祭坛时，逐渐成长为比例和心理上的悲，，直到巨大的约拿的神圣愤怒。
然而总的来说，由于整个周期的色彩统一，清晰明亮的色调，最后修复体重新发现，文体差异没有被注意到。 实际上，定义和塑造形状的颜色首先是具有虹彩效果，不同程度的稀释和不同程度的有限性（从前景的完美有限性到后者的不透明细微差别），而不是使用深浅阴影。
Raffaello：Stanza della Segnatura
朱利叶斯二世教皇的另一个伟大的绘画事业是装饰一个新的官方公寓，即所谓的梵蒂冈客房。 拒绝使用Appartamento Borgia，教皇选择了上层的一些房间，其历史可以追溯到NiccolòV时期，并且已经有Piero della Francesca，Luca Signorelli和Bartolomeo della Gatta的十五世纪装饰。 首先，他拥有由一群画家绘制的天花板，除了怪诞的专家Johannes Ruysch之外，还包括Perugino，Sodoma，Baldassarre Peruzzi，Bramantino和Lorenzo Lotto。 在1508年年底，拉斐尔加入了他的同胞布拉曼特的建议。
斯坦扎德拉塞格纳图拉的保险库和镜头中的第一个证据说服了教皇，以至于他把整个房间的装饰以及整个建筑物的装饰委托给桑齐奥，毫不犹豫地摧毁了最古老的作品。
斯坦扎德拉塞格纳图拉饰以与知识类别相关的场景，也许与假设使用图书馆有关。 圣礼争论是对神学，雅典哲学学院，诗歌诗集和德性以及法理学法的庆祝，每一个也都与天花板上的象征性人物相对应。
拉斐尔拒绝经营一个简单的肖像画廊，这些画家包括杰出的人物和象征性的形象，例如佩鲁吉诺或平图里奇奥，但他试图让人物参与到动作中，用动作和表情来表征他们。
Raphael：Heliodorus的房间
在1511年的夏天，当斯坦扎德拉塞格纳图拉的工作尚未完成时，拉斐尔已经在为新环境绘制图画，然后将这个房间称为艾略多罗，用作观众的一个房间。
6月份，在反对法国的军事行动遭受重创后，教皇已经返回罗马，这意味着博洛尼亚的丧失和外国军队的持续威胁。 新的壁画反映了政治不确定性的时刻，凸显了教皇的意识形态和他的改造梦想。 埃利奥多罗追逐寺庙和狮子大帝与阿提拉会面的场景显示了奇迹般的干预，赞成教会反对内部和外部的敌人，而博尔塞纳弥撒则赞扬教皇对圣体圣事的特殊奉献和解放圣彼得从监狱中收回了第一位教皇在苦难高峰期的胜利。
Sanzio更新了它的场景语言，这些场景需要一个能够吸引观众的历史和动态元素，受米开朗基罗的壁画启发，并使用更具戏剧性的照明设备，以更密集和更丰富的色彩。 手势的兴奋具有强烈的表现力，促使图像（埃利奥多罗对圣殿的追逐）的加速阅读，或微妙的构图平衡（博尔塞纳的弥撒），或者与故事的暂停表达（解放圣彼得）。
通过对准备模型的研究，可以指出1511年至1512年间壁画的实现，以及朱利叶斯二世的短暂胜利：教皇因此被添加或放置在壁画中更显着的位置。
利奥X（1513-1521）
洛伦佐·德·美第奇的儿子利奥十世的选举被称为和平时代的开始，因为教皇的冷静和谨慎的性格，他有能力赎回基督徒的团结，这种性格与尤利乌斯的气质战争不同II。 一个艺术爱好者，尤其是音乐爱好者倾向于奢华和礼仪仪式的辉煌，而Leo X在Raphael坐在一张桌子旁，两位红衣主教和他的亲戚身上，用一个带有丰富背景的圣经放大镜头。
Raffaello：Borgo火室
拉斐尔在Leo X享有与他的前任同样的无条件钦佩。 活跃在罗马教皇公寓的第三个房间，然后称为dell’Incendio di Borgo，他创建了一个装饰，基于对教皇的同名祖先Leo III和Leo IV的赞美性庆祝，他的脸上总是插入了肖像的肖像新教皇，暗指了他的教皇早年的事件。
例如，第一个即将完成的场景Incendio di Borgo仍然受到Sanzio的强烈直接干预（下面的场景大部分将被援助画出），暗示了为了平息Leo X以消除休息的工作出于基督教国家之间的战争。
拉斐尔：西斯廷挂毯
工作开始后不久，Raffaello在Bramante（1514）去世后被任命为San Pietro工厂的负责人，此后不久，他被委托准备一系列带有圣徒彼得和保罗故事的挂毯漫画作为布鲁塞尔和被放置在西斯廷教堂的较低位置。 因此，教皇积极参与教皇教堂的装饰，这座教堂的特点是其前任的艺术投资，当时除其他外，这是最重要的礼仪仪式的场所，是无法使用的大教堂。
在选择题材时，现任教皇和前两位“教会建筑师”之间考虑了许多象征性的典故，他们分别向犹太人和“异教徒”传教，而利奥则是团结的恢复者。 与米开朗基罗的技术困难和直接对抗需要艺术家的一个显着的承诺，他几乎不得不放弃绘画的房间。 在挂毯场景中，拉斐尔找到了一种合适的形象化语言，在前台简化了构图方案，并通过雄辩的手势和群体的尖锐对立来澄清行动。
拉斐尔：古代的建筑和研究
在布拉曼特去世时，拉斐尔承担了圣彼得工厂新任监督员的艰巨任务。 他的建筑经验远远超出了画家的简单包袱，他已经有了古老的研究经验，尤其是Agostino Chigi（Villa Farnesina，Cappella Chigi的马厩）。 在早期的作品中，他表现出对布拉曼特和朱利亚诺·达桑加洛的计划的坚持，并将其与旧的建筑与装饰之间更密切的关系提出的新建议区分开来，从而不时给予生命的解决方案，历史学只是在近代才认识到其重要性。
在San Pietro，Fra’Giocondo，他阐述了几个项目，以恢复Bramante邮轮上的拉丁十字大教堂计划。 然而，Sanzio在这些年中最独特的活动就是设计Villa Madama，为主要的朱利奥德梅第奇（从1518年）。 在原来的计划中，别墅必须围绕一个中央庭院开发，有多个通道和视觉效果，直至周围的花园，意大利花园的原型，与Monte Mario山坡的周围环境完美融合。 在装修中，古罗马的模型得到了恢复，灰泥和壁画总是与建筑节奏保持和谐。
然后是与Baldassare Castiglione合写的着名的给Leo X的信，其中艺术家对古罗马古迹的颓废表示遗憾，并向教皇提供了一个系统调查古罗马植物的项目]。
米开朗基罗：朱利叶斯二世墓
尽管西斯廷大获成功，但拉斐尔的成功得到了教皇开始的新教皇的青睐，使米开朗琪罗处于一定的孤立状态。 这位艺术家因此有时间代表德拉罗威尔的继承人献身于临时搁置的项目，首先是为朱利叶斯二世墓而设的项目。 放弃了法老初始项目，1513年订立了一项新合同，其中包括一座倚在墙上的坟墓，其中较小的一侧仍然非常突出，然后缩小到一个更传统的立面墓（1516年），以股票为例红衣主教阿斯坎尼奥斯福尔扎和安吉利亚桑索维诺（1505-1507）的吉罗拉莫巴索德拉罗维尔的纪念碑葬礼，这是一个设置在凯旋门计划上的建筑。
然而，在米开朗基罗的项目中，朝向顶端的动态势头盛行，塑料装饰在建筑元素上盛行。 早在1513年，艺术家就必须塑造召回西斯廷的先知的摩西，以及一系列动态人物靠着支柱，所谓的监狱或裸体，摆脱破坏性表达的指责。
米开朗基罗在佛罗伦萨圣洛伦索教堂的项目中再次中断，仅在1545年完成了这项工作，与之前几十年发展的宏伟项目相比，工作量很小。
塞巴斯蒂亚诺皮伦博
在这种特殊的情况下，也产生了米开朗基罗与威尼斯人塞巴斯蒂亚诺·德尔皮翁博（1511年在罗马）之间的联系，从中诞生了约二十年的友谊和合作关系，也可以被看作是企图反对拉斐尔的霸权主义。
已经为维泰博（1516-1517）的皮塔作了报道，瓦萨里报道了米开朗基罗提供的纸板新闻，由修士解读了一个“高度赞扬的阴暗景观”。 接近1516年底，朱利奥德梅第奇枢机主教双重委员会点燃了塞巴斯蒂亚诺/米开朗基罗和拉斐尔之间的竞争，他们参加了一个大型祭坛，每个祭坛都是为了纳博讷大教堂。 塞巴斯蒂亚画了拉撒路的复活，救世主和米开朗基罗直接绘制的雕塑拉撒路。 一个塞巴斯蒂安是相当丰富的色彩管弦乐，已经远离色调的威尼斯，而大气的感觉给这个场景带来了一种新的，神秘和情感的语调。
拉斐尔反而详细阐述了着名的变形，通过与痴迷的治愈情节的结合而变得更有活力。 令人眼花缭乱的上部区域与较低的动态和不协调的区域形成鲜明对比，产生了强烈的对比效果，但通过沉思救世主
哈德良六世（1522-1523）
哈德良六世的简短颂扬标志着所有艺术场所的被捕。 拉斐尔的逝世和1523年全城肆虐的瘟疫导致了朱利奥罗马诺等最优秀的城市学生的搬迁。 新教皇也对艺术活动充满敌意。 实际上，荷兰教皇与修道院的灵性有关，并不喜欢所有的人文文化，也不喜欢奢华的宫廷生活，更不用说将艺术用于政治或庆典活动。 意大利人在他身上看到一位迂腐的外国教授，对古典古代的美丽视而不见，这大大降低了伟大艺术家的薪水。 音乐家喜欢Carpentras，作为Lev X下教堂主人的Avignon的作曲家兼歌手，当时离开罗马，因为哈德良漠不关心，如果不是对艺术的公开敌意的话。
阿德里亚诺来威胁米开朗基罗的壁画在西斯廷教堂被毁坏，但他权力的简短并不能让他执行他的意图。
克莱门特七世到萨克（1523-1527）
于1523年11月19日当选为克莱门特七世的朱利奥德梅第奇，重新开始对这些教皇宫殿的工作，重新安置到他的叔叔利奥十世。新教皇的首批行为之一是命令恢复萨拉的工作迪科斯坦蒂诺，其中拉斐尔及时画出前两个场景的总体节目和漫画，由他的学生和合作者妒嫉地守护着。 这种情况意味着Sebastiano del Piombo的申请被米开朗琪罗支持拒绝照顾装饰。
在拉斐尔的学生中，有一位突出焦点的乔瓦尼巴蒂斯塔彭尼，尤其是朱利奥罗马诺，认为这是城市的真正“继承人”，自1521年以来他一直在拉皮尔和塞巴斯蒂亚诺德尔皮翁博的巨大作品中进行合成圣斯特凡诺，在热那亚的圣斯特凡诺教堂。 朱利奥罗马诺的艺术至上结束于1524年，他离开曼图亚。
与此同时，拉斐尔去世后的塞巴斯蒂亚诺·德尔皮翁博在罗马的场景中没有更多的竞争对手担任肖像画家。
克莱门特七世的艺术氛围逐渐演变为一种比以往任何时候都更加“考古”的品味，即古代现在是一种深刻影响装饰的时尚，既有图案的复兴，也有对物体的搜索（头像）是集成的，如果是零碎的，可以自由分组。 这幅画比以往任何时候都更受追捧和聆听，逐渐远离了最后的拉斐尔和西斯廷教堂的拱顶的沉重遗产。 像Parmigianino和Rosso Fiorentinothey这样的年轻艺术家可以满足最前卫的顾客的口味，创造极端正式优雅的作品，其中形式的自然主义，空间的可衡量性和可能性永远不会那么不重要。 一个例子就是活力十足的基督罗索死者，他从米开朗基罗模型（Ignudi）开始，到达了对基督身体的一种可以减轻的感性，在这里只有分散在这里和那里的符号阐明了这项工作的宗教意义，例如，将绘画限定为阿多尼斯之死的代表。
在这个克莱门蒂时代的灿烂和大都会文化中，在1527年春天，萨科迪罗马的灾难下降了。 对公民，政治，宗教和哲学层面的后果是灾难性的（它实际上是一个时代的结束，被看作是反基督者即将降临的标志），而在艺术层面上，散布着艺术家所有的方向，这导致了罗马方式的非凡传播。