由拉尔夫·鲁戈夫 (Ralph Rugoff) 执导的第 58 届国际艺术展于2019年5月11日至11月24日举行。不确定、危机和动荡时期；“有趣的时代”，正是我们今天生活的时代。
展览一如既往地在两个主要历史遗址——贾尔迪尼城堡和军械库举行，但也涉及威尼斯各地的著名场地，许多国家的代表都在这里举办，展览和附属活动也在这里举行。世界各地的未来形成了一条大而统一的展览路径，从花园中央馆到军械库，包括79个国家和地区的参展。
本次展览的标题表达“有趣的时代”唤起了挑战甚至“威胁”时代的想法，但它也可能只是一种邀请，让我们始终看到并考虑人类事件复杂性的过程，因此，邀请在由于墨守成规或恐惧而过于简单化的时代似乎尤为重要。
愿你生活在有趣的时代，包括反映当今生存不稳定方面的艺术作品，包括对“战后秩序”的关键传统、机构和关系的不同威胁。但让我们从一开始就承认艺术并不在政治领域发挥其力量。例如，艺术无法阻止民族主义运动和独裁政府在世界不同地区的兴起，也无法减轻全球流离失所者的悲惨命运。
第 58 届国际艺术展突出了创作艺术的一般方法以及将艺术的社会功能视为包含乐趣和批判性思维的观点。展览聚焦艺术家的作品，他们挑战现有的思维习惯，开启我们对物体和图像、手势和情境的解读。
这种艺术源于一种娱乐多种观点的实践：牢记看似矛盾和不相容的观念，并运用各种方式来理解世界。以这种方式思考的艺术家通过建议其他方式将它们联系起来并将其置于语境中，从而为所谓的事实的含义提供了替代方案。他们的作品充满无限的好奇心和敏锐的智慧，鼓励我们对所有毫无疑问的类别、概念和主观性进行质疑。
艺术展览首先值得我们关注，如果它打算向我们展示艺术和艺术家，作为对所有过于简单化的态度的决定性挑战。以一种间接的方式，也许艺术可以成为如何在“有趣的时代”生活和思考的一种指南。它邀请我们考虑多种选择和陌生的有利位置，并辨别“秩序”如何成为多种秩序同时存在的方式。
军械库展览
展览从中央展馆（Giardini）发展到军械库，包括来自世界各地的79名参与者。Aperto 始于 1980 年，最初是为年轻艺术家和没有永久性国家馆代表的本国艺术家举办的边缘活动。这通常在军械库上演，并已成为正式双年展计划的一部分。
从1999年开始，国际展览在中央馆和军械库举行。同样在 1999 年，一项耗资 100 万美元的翻新工程将军械库区域变成了经过翻新的造船厂、棚屋和仓库，比前几年军械库的展览空间增加了一倍多。
第一部分
苏哈姆·古普塔
在他幽灵般的肖像中，Soham Gupta 照亮了加尔各答的夜生活，揭示了这座城市一些最脆弱的居民是如何生活的。在他的系列焦虑中，我们跟随这些夜间活动的人物在他们居住的世界中穿行，成为摄影师想象中的生动人物。古普塔认为他的肖像是一个协作过程的结果，来自他和他的主题彼此信任的亲密互动。摄影师对社会边缘的人有着本能的亲和力；他走在他们中间，认同他们的痛苦和挣扎。
花时间研究每个主题后，古普塔对他们的故事进行传记。古普塔的照片为无能为力的人注入了表现力。这些照片不仅仅是对城市及其人民的记录，而是一种植根于更重要事物的心理状态的表达。一种脆弱和孤独感被欢乐和自发的时刻所打断。虽然痛苦的哭泣和痛苦可能会被摄影图像所掩盖，但古普塔的照片生动地表达了只能在夜间才能看到的人性的各种阴影。
安东尼埃尔南德斯
Anthony Hernandez 的摄影作品艰苦而朴素。在过去的三年里，一个普遍的问题困扰着摄影师：如何描绘城市的当代废墟以及城市生活对弱势公民的严酷影响？埃尔南德斯通过关注摄影师刘易斯·巴尔茨所说的“失败者的风景”来解决这个问题——无家可归者营地、失业办公室、汽车报废场、公共汽车候车亭，以及在城市郊区发现的其他被忽视的空间。埃尔南德斯的作品既不浪漫也不怀旧，详细描述了资本主义对幸福的承诺已经变质的地点和空间。
克里斯蒂安·马克莱
Christian Marclay 的作品是由已经存在的物体、图像和声音制成的，他对这些物体、图像和声音进行了挪用和操纵。他对声音和图像之间关系的探索使他将采样技术应用于好莱坞电影。他创造了剪辑的蒙太奇以形成新的叙事和多屏幕投影。 “我总是使用找到的物体、图像和声音，并将它们拼凑在一起，并试图用现有的东西创造出新的和不同的东西。完全原创并从头开始总是徒劳的。我对拿东西更感兴趣它存在并且是我周围环境的一部分，将它切割，扭曲，将其变成不同的东西；通过操纵和并置，挪用它并使其成为我的”。
赞妮尔·穆霍利
Zanele Muholi 以作品 Faces and Phases（2006 年至今）而闻名，这是一部不断发展的南非黑人女同性恋肖像档案，Zanele Muholi 是一位极力反对沉默和隐身的摄影师。更喜欢被称为“视觉活动家”而不是艺术家，Muholi 是女性赋权论坛以及 Inkanyiso 的联合创始人，这是一个酷儿和视觉激进主义平台。
自我表现的重要性是 Somnyama Ngonyama 的核心，黑狮万岁（2012 年至今），这是一系列毫无歉意的自画像，艺术家打算将这些自画像构建成 365 幅南方黑人女同性恋生活中一年的图像非洲。该系列包括在军械库展出的艺术家挑衅或直接与观众凝视的作品，以及在中央展馆展出的穆霍利避免和挫败它的较小的银明胶版画。
埃德·阿特金斯
埃德·阿特金斯（Ed Atkins）制作了各种自画像的卷积。他写了令人不舒服的私密的、椭圆形的预言，画了可怕的漫画，并制作了逼真的计算机生成的视频，这些视频通常以男性人物处于无法解释的心理危机的阵痛中为特色。在军械库中，装置 Old Food (2017-2019) 充满了历史性、忧郁和愚蠢。在这里，阿特金斯扩展了他的情绪领域，通过更广泛的问题和引文来缓和影响自传的形象。
构成 Bloom 的图画（编号为 1 到 10 并在中央展馆中展示）的特征是狼蛛正在下船试探性的手或以其他方式栖息在摆姿势的脚上，每张图都有 Ed Atkins 缩小的头部，蜘蛛的腹部应该在那里。阿特金斯的脸被蜘蛛毛包裹着，打破了第四面墙，目瞪口呆地看着我们，脸上带着矛盾的、可疑的意识表情。
塔瓦雷斯·斯特拉坎
Tavares Strachan 的拼贴画（连同拉斯塔法里教、体育和极地探险）反复出现的一个主题是太空旅行；宇航员和炽热的太空火箭出现在几部作品中。在 2014 年获得洛杉矶县艺术博物馆艺术与技术实验室的资助后，斯特拉坎获得了与私营航空航天技术公司 SpaceX 合作的机会。他开始研究小罗伯特·亨利·劳伦斯（Robert Henry Lawrence Jr.），他是第一位非洲裔美国宇航员，他于 1967 年在一次训练事故中丧生，在美国太空旅行的标准历史中，他基本上是隐形的。该项目的成果在军械库展出。
中央馆展出的艺术作品与印刷百科全书的概念息息相关：在互联网和维基百科时代的今天，它是双重冗余的。其最著名的表现形式是大英百科全书，于 1768 年首次出版，但仍然坚持某种旧世界的权威。在巴哈马（前英国殖民地）长大的塔瓦雷斯·斯特拉坎 (Tavares Strachan) 逐渐将大英百科全书理解为帝国征服的工具，将知识挪用（并浓缩）作为表达文化统治的一种手段。Strachan 对百科全书遗漏的所有内容都产生了兴趣。
加布里埃尔·里科
作为废弃文物的收藏家、自称为本体论者、训练有素的建筑师和对动物有亲和力的人类经验研究人员，加布里埃尔·里科可以说是有“饥饿的眼睛”。他的质疑、探索和收集导致了一种后超现实主义/贫穷艺术的方法，该方法挖掘了一系列材料，从动物标本和自然物体到霓虹灯形状和其他人造物品的残余物。这产生了发人深省的雕塑，解决了环境、建筑和未来文明废墟之间的关系。
在 Rico 的所有作品中，故事的美在于细节。这些组件反映了特定地点——墨西哥——面临的挑战，同时与我们共同的全球关注点产生共鸣。Rico 在形式上和哲学上都考虑了空间的脆弱性，呈现了现在的不稳定时刻。
希尔帕·古普塔
希尔帕·古普塔 (Shilpa Gupta) 围绕边界的物理和意识形态存在展开工作，揭示它们同时具有任意性和压制性的功能。她的实践借鉴了民族国家之间的间隙区域、民族宗教分歧和监视结构——在合法与非法、归属与孤立的定义之间。日常情况被提炼成简洁的概念性姿态；作为文本、动作、物体和装置，古普塔通过这些表达了潜移默化的力量，这些力量支配着我们作为公民或无国籍人的生活。
杰西·达林
杰西·达林 (Jesse Darling) 的雕塑受过伤、心烦意乱、摇摇欲坠，但它们也充满生机。这些不起眼的组合由低成本的日常材料制成，唤起了具有不寻常辛酸的身体；它们也绝对不是纪念性的。由于神经系统疾病无法使用大部分右臂，Darling 被遗传的意识形态和能干的男子气概所震惊，这些思想最初影响了他们对雕塑的理解：“努力工作”和“手势”的想法。他们解释说：“现在我正试图通过在叙事公式中收集和组装小物体并学习用左手绘画来思考和努力实现非男子气概的雕塑实践。”
特蕾莎·马戈勒斯
特蕾莎·马戈勒斯 (Teresa Margolles) 用女权主义的视角来观察遍及她的祖国墨西哥的毒品暴力的残暴行为。Margolles 研究过法医学并共同创立了受死亡金属启发的艺术家集体 SEMEFO，在她的整个实践过程中，Margolles 一直将政府疏忽、毒品刑事定罪的社会和经济成本以及特定质地、气味和身体残骸、死亡。
亨利·泰勒
亨利泰勒将他的绘画实践描述为“贪婪的”，他的作品充满了各种各样的主题，从一贫如洗到令人眼花缭乱的成功。无论是通过对家人和朋友的亲密肖像，还是通过将不同地域和历史拼接在一起的政治影响群体场景，泰勒的目标都是诚实地描绘黑人经历的现实和美国生活中经常不公正的运作。但是，尽管他对不公正现象的敏锐洞察力和艺术史参考的频繁结合，泰勒的照片并不沉重。他们大胆的形式和块状颜色是直接的，吸引了观众。
恩吉德卡·阿库尼利·克罗斯比
Njideka Akunyili Crosby 的画作反映了她作为当代尼日利亚侨民成员的经历，描绘了许多人不熟悉的特定文化和民族身份，尽管那些走类似道路的人一眼就能认出。青少年时期移居美国留学的阿昆伊利·克罗斯比（Akunyili Crosby）自信地（尽管也许并非没有内在摩擦）在不同的审美、知识、经济和政治背景之间移动，正是这些背景的碰撞和错位赋予她的画作紧张和辛酸。
这位艺术家描绘了通常以她自己和她的家人为特色的肖像和家庭室内装饰。这些场景既平坦又无限深，窗户和门口通向其他空间，而这些图片中描述的空间是不确定的；某些细节——例如铸铁散热器——表明寒冷的气候（例如纽约，艺术家曾居住过一段时间），而其他细节，例如放在桌子上的石蜡灯，则取自 Akunyili Crosby 的作品尼日利亚的回忆。
克芒瓦勒胡莱尔
Kemang Wa Lehulere 丰富层次的作品鼓励游客聚集在它周围共同沉思。这种集体的概念是艺术家更广泛实践的关键：在开普敦担任活动家多年后，他在 20 多岁时成为了一名艺术家。他于 2006 年创立了 Gugulective，这是一个表演和社会干预的艺术平台。在军械库和中央馆展出的装置都是由从课桌椅上回收的木材和金属制成的。这些作品中的每个元素都汇集在一个由关联、参考和故事组成的网络中，因为对于 Wa Lehulere 来说，个人传记和集体历史是密不可分的。
阿彼察邦·韦拉斯哈古
阿彼察邦·韦拉斯哈古 (Apichatpong Weerasethakul) 的作品沉浸在他家乡泰国的社会生活、多元文化和动荡的政治之中，而睡眠、做梦和记忆的短暂领域则作为探索、解放和安静颠覆的空间重现。这些主题融入了《同步》（2018 年）的光、声和屏幕的复杂相互作用中，该作品由日本艺术家久门刚（1981 年，日本）制作，并在军械库中展出，在其环境中，韦拉斯哈古的门槛空间被赋予了物理形式。
许多作品都与这位艺术家与泰国东北部城镇 Nabua 的创伤经历有关，那里的反叛农民在 1960 年代遭到泰国军队的残酷镇压和杀害。中央馆的两件作品标志着韦拉斯哈古的重大转变，他第一次在泰国以外的哥伦比亚工作，为他目前的项目记忆。哥伦比亚的地形和几十年内战留下的伤痕对韦拉斯哈古有着内在的亲和力。日常生活结构的集体记忆部分的创伤，就像在纳布阿一样。
尹秀珍
自 1990 年代初以来，尹秀珍一直致力于使用回收材料创作充满社会参考意义的雄心勃勃的雕塑。反映过度发展、消费和全球化在很大程度上定义了 1989 年后的中国，在她的作品中，她将柔软的纺织品与一系列物品——通常具有截然不同的质地和内涵——如手提箱、混凝土碎片、碎片、金属和工业对象。
姜锡京
结合绘画、雕塑、视频以及艺术家所说的“激活”，Suki Seokyeong Kang 的多元实践集中在当今个人的位置和角色上。康利用韩国文化遗产的各个方面以及她自己的个人历史来重新构想意识形态结构，并设想政治化的舞台，在这些舞台上，授权的利益相关者可以在当下的时空中表达和行使他们的能动性。
Handiwirman Saputra
在过去的十年里，Handiwirman Saputra 创作了一系列神秘的雕塑和绘画，题为“无根，无芽”，由他在日常生活中发现的随机物体引发。其中一些作品的动力来自他家附近的一条河流，那里裸露的竹林和树木的根部与家庭垃圾纠缠在一起。Saputra 不仅对他在那里发现的东西很感兴趣，而且对它们之间的联系很感兴趣：“也许它们也可以说是建立对话，关于那件事的体验的对话——从它的起源到这一点，它一直被用来做什么我找到了它”。
李布尔
在韩国军事独裁统治期间，作为左翼活动人士的女儿长大，李布尔在一个经历快速经济和文化转型的国家经历了专制政权的影响。她最早的作品可以追溯到 1980 年代后期，是街头表演，她制作并穿着可怕的“软雕塑”服装，服装上装饰着突出物和悬垂的内脏。
紧随其后的是她的半机械人雕塑，其中女性的身体变成了机器，形成了没有头部和四肢的不完整的混合体。他们反过来又引导她探索受日本漫画和动漫、生物工程和布鲁诺·塔特 (1880-1938) 富有远见的建筑中所构想的梦想、理想和乌托邦启发的未来主义城市景观的想法。
孙原&彭宇
艺术家孙原和彭宇夫妇于2000年开始合作。2009年，他们创作了装置孙原彭宇，这是一幅描绘他们艺术联盟关系和动态的自画像。一个反复出现的烟圈被一把由机械臂驱动的扫帚持续地驱散，扫帚在空中不停地扫荡；烟雾会不断地重新出现，直到扫帚再次撞击时才消散。
对孙和彭来说，这两种成分相遇的那一刻，又一次消融，象征着他们工作方式中共同艺术创作的时刻。几乎孙原和彭宇的所有装置都致力于吸引观众的奇迹和紧张感。观众的观看行为（有时是偷看）是他们近期作品的一个组成部分，这些作品通常涉及到令人生畏的眼镜表演。
卡梅伦杰米
Cameron Jamie 的作品涉及多种媒体，从照片和视频到绘画、陶瓷、雕塑和影印杂志。然而，在他职业生涯的早期，让他受到最广泛关注的作品是 Kranky Klaus (2002-2003)，一部记录了 Krampuslauf 阿尔卑斯山圣诞节传统的视频。在奥地利的一个乡村，晚上，男人打扮成角兽在街上掠夺，据说是在寻找据说淘气的儿童和年轻女性。Krampus 野兽然后在文化上认可的舞蹈仪式中对他们的受害者进行身体攻击 – 尽管显然是真实的 – 暴力。
第二部分
玛丽亚·洛博达
Maria Loboda 实践的核心是物体和图像通过它们的传输和相遇的轨迹不断转换。洛博达的作品激起了人们对所谓显而易见的不信任，但也邀请我们与他们——以及我们周围的事物——拥有的不确定性交朋友。Loboda 感兴趣的是图像如何受到它们传播的环境的影响，以及对它们的凝视历史的塑造。
鲁拉·哈拉瓦尼
鲁拉·哈拉瓦尼 (Rula Halawani) 的幽灵般的图像捕捉到了将她的国家变成战区的周期性暴力事件的后果。凭借她作为摄影记者的背景和她对以色列占领下的生活的回忆，哈拉瓦尼在现在陌生的风景中寻找历史悠久的巴勒斯坦逐渐消失的痕迹。通过摄影这一媒介，占领的空间含义不仅通过建筑环境中政治结构的表现来体现，而且更明显地体现在负空间和阴影幻觉的空虚中。
劳伦斯·阿布·哈姆丹
劳伦斯·阿布·哈姆丹 (Lawrence Abu Hamdan) 将自己描述为“私人耳朵”，专注于聆听的政治、声音的法律和宗教影响、人类的声音和沉默。他的实践源于 DIY 音乐的背景，但目前涵盖电影、视听装置和现场音频散文——他更喜欢“演讲表演”这个词，因为它更好地描述了声音和内容的交织，以及话语及其发表的条件。他将人类的声音视为一种政治化的材料，政府或数据公司很容易掌握。
朱莉·梅雷图
Julie Mehretu 早期的画布提到了地图、建筑图和城市规划网格；艺术家使用了一系列指向全球流动性和全球不平等的矢量和符号。他们在使用尺度和负空间方面复杂得令人眼花缭乱。它们传达了一种速度感。在她最新的画作中，她拥抱了一种不同类型的迷失方向，在作品中添加和删除了喷枪笔触和丝网印刷元素，唤起了一种消散和失落的感觉。尽管有底色的细节，这个源图像仍然有能力在情感层面上进行记录，为完成的绘画定下基调。
高里吉尔
前往更远的地方，吉尔看到新的郊区“存在于一片废墟中的殖民地，模仿英国城堡，周围是移民劳工的临时房屋”。她的建筑面无表情包括开发商兜售无法实现的梦想的囤积；关于建筑和施工的教育展示；种植在真树中的假棕榈；主持空调机组的女神；圣雄甘地路上一座正在拆除的新建筑，上面覆盖着撕裂的布片；大干道旁一堆堆腐烂的垃圾；到处都是毫无特色的高楼。
奥托邦恩康加
Otobong Nkanga 的作品参考了矿物、能源、商品和人员的（通常是暴力的）运动和交换，提醒人们物体和行为不是孤立存在的：总是有联系，总是有影响。“我们每个人都不是静止的”，这位艺术家说。“身份在不断演变。非洲的身份是多重的。例如，当我审视尼日利亚、塞内加尔、肯尼亚、法国或印度文化时，如果不谈论殖民影响和这种交流的影响，就无法谈论特定的身份– 贸易、商品和文化”。
迈克尔·阿米蒂奇
迈克尔·阿米蒂奇 (Michael Armitage) 的画作介于幻想现实和现代生活的政治混乱之间，将多个叙事线索编织在一起。作为复杂社会动态的敏锐观察者，他通过叙事绘画的语言颠覆了传统的表现方式。放大不平等和政治不确定性的问题，他生动画面的如画之美掩盖了一个险恶的现实，在这个现实中，奢华的细节和充满活力的色彩的碰撞提供了对支配内罗毕日常生活的社会习俗和政治意识形态的洞察。
哈里斯·埃帕米农达
Haris Epaminonda 使用现成的材料，如雕塑、陶器、书籍或照片，她经常将这些材料结合起来，精心构建她的特色装置。这些物品被纠缠在一个公众不知道的历史和个人意义的网络中，可能对她来说也是如此。并不是她忽略了这些故事：它们是含蓄的，它们内在地发挥着自己的力量，同时随着它们融入她的装置，轻轻地弯曲成不同的东西。她选择它们是因为它们的品质，它们不可还原的体验品质，这使它们发光并变得可见。
刘伟
刘伟的早期作品经常涉及城市建筑、城市景观和日常物品，并通过在绘画和装置中反复出现的几何图式来表现物理世界的各个方面。在过去的二十年里，他使用了各种各样的材料——从牛皮狗咬到书籍，从家用电子设备到中国瓷器和废弃的建筑材料。他最近的大型装置唤起了现代主义舞台布景的正式和辉煌，充满了几何形状和形式。
亚历山德拉·伯肯
亚历山德拉·伯肯 (Alexandra Bircken) 的实践围绕着人类形态而建立。她的作品采用了一系列不同寻常的材料，从硅、尼龙紧身裤、武器和机械等制成品，到羊毛、皮革、树枝和干果等有机材料。剥夺了它们以前的目的，这些被组装成非凡而令人不舒服的安排，每一个都在相反的紧张局势中活跃起来。
在军械库中，艺术家们展示了本能的、世界末日和动态的装置 ESKALATION (2016)，这是对人类终结可能是什么样子的反乌托邦观点。在中央展馆，伯肯展示了六件作品，它们交织了性别、权力与脆弱、动物与机器等主题。这些作品唤起了我们的脆弱性、我们的肉体，以及我们为保护自己免受外界和彼此伤害而创造的傲慢工具。
亚历克斯·达科尔特
Alex Da Corte 的身临其境的作品证明了一种磁性的世界创造行为。他编排了一种象征和暗示的对象的舞蹈，而不是那些东西。他通过代码和符号讲述故事，在其中，大量挪用、组装、上演和精心制作的美国风同时注入了高尚和低俗的文化参考和一元店的发现。
在Arsenale 中，霓虹灯下的橡皮铅笔恶魔将观众微型化，让他们坐在长椅上观看超大和超饱和的成人版熟悉的电视节目，在这些节目中，一系列角色表演着催眠般缓慢的编舞。在中央展馆，观众变成了巨人，看着人们在 The Decorated Shed（2019）的家中过着平静的生活，这是一个微型美国郊区村庄的精确复制品——来自流行的电视连续剧《罗杰斯先生的邻居》——呈现在联邦-风格的桃花心木桌，加上企业连锁餐厅标牌。
钦哲诺布
在钦哲诺布作为艺术家和电影制作人的作品中，背景的哲学问题起着核心作用。有人建议，理解和解释总是可以改变的，并且有更广阔的视野。在佛教界被称为宗萨钦哲仁波切的诺布是一位西藏和不丹喇嘛，因其教法和写作而受到尊重。
广告米诺利蒂
对于 Ad Minoliti 而言，形而上学绘画是现代主义乌托邦的象征，也是她认为其中一切可指责的象征：理想的压抑性、刚性结构的保守性，甚至其隐含的二元逻辑，参考雅克·德里达的观点：西方思想建立在二元对立的基础上，例如男性-女性、理性-情感或自然-文化。她的艺术努力是创造一个替代的表现空间来对抗这种现代主义的立场。她在玩具屋的想象世界中找到了形而上绘画空间的辩证异同体。
玩具屋是 17 世纪的发明，最初是作为一种教学工具而创建的，旨在指导女孩扮演家庭主妇、家庭管理员、生育孩子和丈夫支持者的角色，而男孩则接受这种分工和哲学. 米诺利蒂借鉴了玩具屋及其道具的美学，将其与现代主义意象相结合，呼应康定斯基、毕加索或马蒂斯，然后将其拆开、扭曲、移动并重新配置。
乔恩·拉夫曼
乔恩·拉夫曼 (Jon Rafman) 观察到，在现代主义运动中，乌托邦式的未来愿景盛行。然而，晚期资本主义的后现代愿景已成为反乌托邦的愿景。为了探索未来概念的这种转变，拉夫曼的作品采用了动态图像和计算机生成的图形，避开了有时与新技术相关的乐观主义。
郑伊安
Ian Cheng 使用计算机编程中的技术来创建由其变异和进化能力定义的生活环境。他正在开发“实时模拟”，即从基本的编程属性开始的有生命的虚拟生态系统，但可以在没有作者控制或结束的情况下自行进化。这是一种有意识地锻炼伴随无情变化的体验而产生的困惑、焦虑和认知失调的形式。
郑的最新生物，BOB（信仰之袋）（2018-2019），在中央馆展出，是一种人工智能（人工智能）形式，其个性、价值观和身体——让人想起蛇或珊瑚——不断成长. BOB 的行为模式和生活脚本由与人类的互动推动，人类能够通过 iOS 应用程序影响 BOB 的行为。鲍勃之后的生活：第一卷（2019 年），在军械库中呈现，作为对以鲍勃为中心的叙事宇宙的一种“预览”。
阿瑟·贾法
三十年来，亚瑟·贾法在电影、雕塑和表演等媒介上形成了一种充满活力的实践。在他的整个职业生涯中，他一直致力于特定的黑色表现方式，以及如何从黑色存在的优势渲染世界（视觉上、概念上、文化上、地道上）的挑战——在它的所有欢乐、恐怖、美丽、痛苦、精湛技艺、异化、力量和魔法。Jafa 收集了基于网络的图像、历史照片、白话肖像、音乐视频、模因和病毒式新闻片段，以突出图像在种族恐惧中的荒谬和必要性。
劳拉·法瓦雷托
Lara Favaretto 的多方面艺术实践包括雕塑、装置和表演动作，通常通过黑色幽默和不敬来表达。在她的系列 Momentary Monuments (2009-ongoing) 中可以找到一个例子，这不是为了美化任何历史事件，也不是为了培养民族认同感。
法瓦雷托的纪念碑不那么意识形态化，更多的是悲喜剧，它们只是以不同的方式腐烂、倒塌和溶解。这使得建造它们本身成为一座纪念碑的巨大努力是徒劳的。法瓦雷托作品中隐含的笑话是，即使是由最稳定的材料制成的物品，旨在永远凝结价值观和意识形态，最终也会消失。
安德拉·乌苏萨
强迫症和暴力欲望；屈服于性和政治统治；人类生存的脆弱性；作为建筑和虚构的身份：这些是巩固安德拉·乌苏扎 (Andra Ursuţa) 的雕塑和装置中探索的虚无主义和悲喜剧场景的一些主题。艺术家的作品以悖论和讽刺为基础，利用政治事件、陈词滥调和寓言以及个人记忆，试图揭露和破坏权力动态，这种动态使侵犯与平庸、冷漠与同情、卑鄙与同情之间的危险界限永久存在。幽默。
尼尔·贝卢法
尼尔·贝卢法（Neïl Beloufa）——其实践跨越电影、雕塑和装置——在过去十年的大部分时间里都在思考当人们理解现实及其表现时什么是利害关系。他的做法拒绝采取任何权威立场；它在观察上既敏锐又不引人注目。艺术家不断地将自己从他的主张中移开，好像在对观众说，“现在这是你的问题——你来处理它”。
例如，为了观看在Arsenale 观看的Global Agreement (2018-2019) 的视频，观众必须坐在让人想起健身器材的结构上，这些结构不舒服并且限制了他们的行动；同时，空间的配置意味着每个观众都可以观察其他人观察其他人：您可能正在观看视频，但总有人在看着您。
池田良司
作曲家兼艺术家 Ryoji Ikeda 的实践接近不朽的极简主义，经常将稀疏的声学作品与采用数字渲染信息的广阔领域形式的视觉效果交织在一起。这些整合形成了艺术家自己的广阔语言，它依赖于一种算法工作方式，其中数学被用作捕捉和反映我们周围自然世界的手段。
武丹
Danh Vo 为 2019 年艺术双年展设计的不拘一格的合作者圈子包括他的男朋友、他的侄子、他的父亲和他的前教授。在 Vo 的装置中，历史与艺术家自己的传记相遇，通过带电的象征物，如文化图标或受损的宗教意象，以及他的家人和朋友的文字和隐喻参与。
第三部分
塔瑞克·阿图伊
Tarek Atoui 的实践将音乐与当代艺术联系起来，通过参与式和协作式的声音表演扩展了聆听的概念。受 1960 年代艺术家所呈现的开放形式的影响，扩大了对音乐的理解并使其更接近视觉艺术领域，Atoui 构思并协调复杂的环境以培养声音。通过他的装置、表演和合作，他打破了表演者和观众对表演的预期概念，提出了多种体验方式：视觉、听觉和身体。
吉米达勒姆
吉米·达勒姆 (Jimmie Durham) 的创作还融入了写作和表演元素，最常采用雕塑的形式，将各种日常用品和天然材料组合成生动的形式。达勒姆所说的“与被拒绝物体的非法组合”的生产过程，可以看作是充斥在他的作品中的颠覆态度的体现。
在军械库中，由家具部件、光滑的工业材料或旧衣服组合而成的每件雕塑都近似于有名无实的动物的规模——然而，由此产生的形式并不是生物的肖像，而是挑战传统启蒙运动观念的诗意纠缠人与自然的分离。在中央展馆达勒姆展示了黑色蛇纹石，这是一块由不锈钢框架环绕的大块同名岩石——半吨重的质量在其顽固的毅力中反抗。
阿妮卡·伊
破坏有机与合成、科学与虚构、人类与非人类之间的界限，阿妮卡·易 (Anicka Yi) 多变的创作以艺术家所描述的“感官生物政治”为基础。Yi 的新工作集中在最近对“机器生物化”的调查上，她专注于机器的感觉系统，并思考如何在人工智能 (AI) 实体和有机生命形式之间建立新的沟通渠道。
詹娜·卡德罗娃
Zhanna Kadyrova 艺术最引人注目的方面之一，包括摄影、录像、雕塑、表演和装置，是她对形式、材料和意义的实验。她经常使用廉价的瓷砖做马赛克，并结合混凝土和水泥等重量级建筑材料。
对于 Market（2017 年至今，在Arsenale 展出），一个配备街头小贩所需一切的食品摊位，她用混凝土和天然石材制作香肠和意大利腊肠，并制作水果和蔬菜——香蕉、西瓜、石榴、茄子——厚实的马赛克。中央馆展出的《二手》（2014 年至今）版本将威尼斯一家酒店的瓷砖重新用于制作服装和亚麻制品。
斯拉夫人和鞑靼人
Slavs and Tatars 成立于 2006 年，最初是一个读书俱乐部，后来发展成为一个艺术家团体，其多方面的实践仍然非常接近语言，无论是文字还是比喻方式。他们的作品，从雕塑和装置到演讲表演和出版物，是一种非传统的研究方法，用于研究被两个象征性和物理屏障包围的地理区域的文化丰富性和复杂性：前柏林墙和中国长城。这片广阔的土地是东西方碰撞、融合并重新定义彼此的地方。
克里斯托夫·比切尔
2015 年 4 月 18 日，地中海发生了人们记忆中最致命的沉船事故，发生在距利比亚海岸 96 公里、意大利兰佩杜萨岛以南 193 公里的西西里海峡。这艘由利比亚人贩子购买的船载满了移民，当它与一艘试图救援它的葡萄牙货轮相撞时，其中大部分人被锁在货舱和机房内。
Barca Nostra 是当代移民的集体纪念碑和纪念碑，不仅致力于受害者和参与其恢复的人们，而且代表了造成此类灾难的集体政策和政治。2018 年 5 月，巴勒莫的一项移民倡议发起了一份请愿书，提议将沉船视为特洛伊木马穿越欧洲跨越国界，争取自由流动的人权。
卢多维卡·卡博塔
Ludovica Carbotta 的多方面艺术实践包括雕塑、绘画、表演、建筑和写作。她对城市空间的物理探索感兴趣，构建她所谓的“虚构的场地特异性”；她发明了虚构的地方，或者将真实的地方融入虚构的环境中，恢复了想象力作为构建知识方式的作用。
在过去的几年里，她一直致力于一个大型项目，分为几个章节，标题为莫诺，一个想象中的一个人居住的城市的名字。通过莫诺唯一居民的观点和经历以及他/她对城市条件的可能接受，卡博塔探索了作为一种状态的隐居，通过这种状态，可以放弃在社会中被视为理所当然的社会规范、规则和逻辑。
托马斯·萨拉切诺
托马斯·萨拉切诺 (Tomás Saraceno) 的研究受到无数世界的滋养。他的 Arachnophilia Society、Aerocene 基金会、社区项目和互动装置通过连接学科（艺术、建筑、自然科学、天体物理学、哲学、人类学、工程）和敏感性探索了居住环境的可持续方式。
在所有这些项目中，萨拉切诺与我们周围存在的生命形式互动，在生态动荡的时代，它鼓励我们将我们的观点与其他物种和系统相协调——无论是在微观还是宏观层面，从蜘蛛群落到引力波浪——并以混合和替代的方式居住在我们共同的星球上。
西普里安·盖拉德
Cyprien Gaillard 将人造和自然的熵作为他的中心关注点，通过他的视频、雕塑、摄影、拼贴画和公共艺术对进步的想法进行了尖锐的批评。作为一名游牧观察者，Gaillard 在城市环境和自然景观中跋涉，寻找嵌入周围环境的深层时间迹象。他将外部世界的碎片带入内部，形成不合时宜的并列，结合破坏与重建、更新与退化的意象。
盖拉德的实践是腐朽的视觉考古学，无论是物理形式的侵蚀还是社会和历史意义的侵蚀。盖拉德在他的作品中经常崩溃时间，他与废墟的浪漫主义作斗争，暗示了一种无私的凝视，通过这种凝视，可以通过循环时间的统一框架来理解事件和地点的残余。
哈利尔·阿尔廷代尔
Halil Altındere 在他的视频、照片、装置和绘画中审视日常生活中的政治。作为社会政治机制及其对个人的侵犯的敏锐观察者，他经常使用民族国家制度来维护权威和限制差异的方式。身份证、邮票、钞票、报纸头版、军国主义口号和政治领导人的照片被挪用，以颠覆社会或政治操纵和正常化。
来自库尔德人的背景，并在土耳其-库尔德人冲突的高峰期长大，Altındere 在许多作品中都谈到了对少数民族的忽视和虐待。近年来，Altındere 在多部作品中参与了全球难民危机，包括《太空难民》（2016 年），这是一系列灵感来自艺术家与叙利亚第一位也是唯一一位宇航员穆罕默德·艾哈迈德·法里斯会面的人，穆罕默德·艾哈迈德·法里斯与苏联团队一起前往太空。 1987 年。
2019 威尼斯双年展
第 58 届威尼斯双年展是于 2019 年 5 月至 11 月期间举办的国际当代艺术展。威尼斯双年展每两年在意大利威尼斯举行一次。艺术总监拉尔夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）策划了其中央展览“愿你生活在有趣的时代”，90个国家贡献了国家馆。
威尼斯双年展是在意大利威尼斯举办的国际艺术双年展。经常被描述为“艺术界的奥运会”，参加双年展对当代艺术家来说是一项享有盛誉的活动。这个节日已经成为一个展览的星座：由当年的艺术总监策划的中央展览，由个别国家主办的国家馆，以及整个威尼斯的独立展览。双年展上级组织还定期举办其他艺术节：建筑、舞蹈、电影、音乐和戏剧。
在中央国际展览之外，个别国家制作自己的展览，称为展馆，作为他们的国家代表。拥有展馆建筑的国家，例如位于 Giardini 的 30 座展馆，也需自行承担维护和建设费用。没有专门建筑的国家会在威尼斯军械库和整个城市的宫殿中建造展馆。
La Biennale di Venezia 成立于 1895 年。Paolo Baratta 自 2008 年以来一直担任主席，在此之前从 1998 年到 2001 年。La Biennale 站在研究和促进当代艺术新趋势的前沿，组织展览、节日和研究在其所有特定领域：艺术（1895 年）、建筑（1980 年）、电影（1932 年）、舞蹈（1999 年）、音乐（1930 年）和戏剧（1934 年）。它的活动记录在最近经过全面翻新的当代艺术历史档案馆 (ASAC) 中。
在所有领域，都有更多面向年轻一代艺术家的研究和制作机会，直接与知名教师接触；通过国际项目双年展学院，这变得更加系统和连续，现在在舞蹈、戏剧、音乐和电影部分运行。