吉恩·福凯特

吉恩·福凯特(Jean Fouquet 生于1420年,死于1478-1481年之间,法国图尔),被认为是文艺复兴早期的最伟大的画家之一,法国绘画的现代化主义十五世纪。

国际哥特式的法国传统的培训,他开发了一种新的风格融合了哥特的强烈色彩与色调的前景和意大利十五世纪卷和佛兰芒语原语的自然创新。他的代表作是默伦雕刻板和西安娜·舍瓦利耶的时间的缩影。

公认的时间,吉恩·福凯特的作品便被人遗忘,直到它在十九世纪恢复由法国和德国的浪漫主义者,由中世纪的艺术所吸引。它最后被法国国家图书馆于1904年举办的法国原语的展览,这使得收集和宣传其工作分散升级。

在十四世纪的最后三分之一一个新的画面风格在欧洲从教皇法庭阿维尼翁传播。西蒙尼·马蒂尼和其他意大利和法国艺术家扩散法国照明的锡耶纳学校和细化的画家自然逼真。这种风格,这将在十九世纪下的“国际哥特式”的通用名称被指定主要发育在巴黎,锡耶纳,科隆和波希米亚。

巴黎,尽管法国沉浸在百年战争,已经成为欧洲照明的中心。在林堡兄弟,可能是他们一代最好的细密,曾为公爵贝瑞(1340至1416年),为他们创造了这个杰作是TRES致富小时耐久。查理六世的统治是对艺术的一般激动人心的时刻。它结束了围绕1410巴黎由英国(1419年至1436年)的占领和法国的布尔法院的部分在流放,王太子查理以下,在艺术活动暂停法语。成为国王,查理七世成功,这要归功于引起配备了圣女贞德,浪涌回到巴黎,终于从法国推动英语(1453年,加莱除外)。他的父亲一样,路易十一喜欢卢瓦尔河谷巴黎;他于1483年在立石莱尔城堡死亡。

在佛兰德,扬·凡·爱克,在1422开始活跃,在艺术史上的重要人物,是由他的代表现实中,这个period3领先的创新者之一的方式。一直被认为是油画的发明者,他肯定一个为之它在15世纪欠它的崛起。使用油作为粘合剂,得到更平滑的颜色,当在施加几乎透明的层,得到的颜色和亮度的所有灰度,并做了详细objets4。通过实证的方法,弗拉芒基元也试图恢复的观点。他们获得了它通过“空中透视”,以颜色渐变,以蓝灰色的远处物体:该系统由Jean朝圣理论告诉卫道,在他的德perspectiva artificiali,这是佛兰芒绘画相当于条约阿尔贝蒂意大利艺术。

事实上,同一时期看到蓬勃发展的十五世纪半岛,第一文艺复兴时期,艺术“的人的措施”的时候,前景给予第三dimension5的错觉。这种新语言的先例在尔蒂,德拉·奎西亚和多纳泰洛的雕塑见面。这是在佛罗伦萨1427年作为三位一体的画家马萨克西奥的一部分,可能是在与建筑师布鲁内莱斯基的合作解决了视角的问题。利昂·巴蒂斯塔·艾伯蒂,布鲁内莱斯基的建筑师和朋友,那么理论上在他的德pictura该解决方案。后来,从1430年,保罗·克洛,安德烈·卡斯塔尼奥,皮耶罗·德拉·弗朗西斯和曼特尼亚parachevèrent这种新技术的发展。

历史战绩为我们提供了画家的历史资料很少。不到十五档案文献告诉我们关于他的生活。艺术史学家都表示了很多关于它的假设,但无法验证。

出生日期是完全陌生的。据传记作家,他的估计是1415和1425之间,这是诞生传统上位于图尔,而不只是弗朗索瓦ROBERTET的犹太文物手稿很晚条目的任何证据。从图尔吉恩·福凯特,谁取得了一趟罗马,并任命贝孔莱格拉尼特在安茹的日期是1449文档假设发出,它可能是画家中提到的牧师牧师但其他证据表明它不可能是一个文员。这可能是通过对家庭成员。

这对画家的青年缺乏来源只剩下猜测他作为一个画家训练的地方。当时海纳画是完全陌生的。我们期望的是巴黎的工作坊线索,时间,那么重要的唯一艺术中心附近。但唯一的各大影楼依然活跃在1430s,是贝德福德法师和他的可能继任邓·马斯特的,以从富凯的风格相去甚远。他的风格是在另一个巴黎大师,博奇卡特·马斯特的回声,但他当时已经停止运营。德国艺术埃贝哈德·科尼格的历史学家猜测它可能已经形成,而在法国西部,Jouvenel其活性在昂热被记录的法师一行。该博奇卡特·马斯特准确知道在法国西部,这往往会确认训练,而在该地区已经影响了几个照明。事实上,另一个艺术史家,妮科尔·雷诺的Jouvenel的太晚了(1440年至1450年几年)的法师活动已帮助培训年轻的富凯,但他们可能知道,并有在相同的手稿,一本书的使用昂热小时,过时的1450合作双方。

在意大利的停留吉恩·福凯特是通过从乐菲拉里特1465书面建筑条约通道证明:让“好老师”哪一个可以依靠的列表,它标志着扬凡艾克,罗吉尔范德富凯Weyden和法国,他说他不知道,如果他死了,但他是从写生非常好。他报告说,画教皇叶夫根尼IV,谁被安排在密涅瓦在罗马教会的肖像(现在丢失)。这一信息使我们对教皇在罗马逗留的其他报告1443和1447之间确认后这在罗马逗留,包括乔治·瓦萨里在Vite的过程中迄今为止他在意大利逗留。尤金四世的肖像是由克里斯托凡诺·德尔蒂西莫(乌菲齐,佛罗伦萨)和雕刻日十六世纪的副本今天闻名。

在罗马教皇的画像的时候,一个弗拉·安杰利科则位于邻近的多明尼加修道院赖以密涅瓦的教堂,由同尤金四世于1445年,谁在佛罗伦萨有可能经历所谓的罗马。富凯因此可能遇到的佛罗伦萨主。一些艺术历史学家认为法国画家可以用弗拉·安杰利科实现其罗马壁画已经合作。后者的影响是在富凯的工作清楚地察觉。这也可能是他去了佛罗伦萨,在那里他看到了伟大的托斯卡纳创新和曼图亚,在那里他画的肖像小丑GONELLA(虽然这种分配仍有争议)的工作。

他回到法国的确切日期不详。提及她的日期的最古老的文件1461.然后调用他到巴黎参加筹备查理七世的葬礼,也赏的筹备工作路易十一在城市的入口是n “终于成行。后市来看公证文件显示,他在同一个城市的房子,街头少女,从1448其他几个文件租赁证明其在城市生活的参与:他的名字被注册在1469市议会和点球rereguet,也就是城墙的夜间监视,在1465他还在1476他意识到也适用于涂在进城的葡萄牙国王阿方索V的树冠城市精英:升天,现在已经不存在,让·伯纳德,旅游大主教的绘画的情况下,Candes在1466教堂。

它也响应命令贵族和强大的王国。文件显示,对玛丽奥尔良小时的书在1472年实现,位于布洛瓦,同时也为在1474菲利普·代·科米纳他还曾为金融国王。这些面板像默伦雕刻板,用于洛朗·吉拉尔追溯至1452年至1458年为涂西安娜·舍瓦利耶,法国的财长或纪尧姆·乔弗内尔·德斯·辛斯的肖像,皇家校长(约1460-1465)和绘画手稿(薄伽丘慕尼黑)国王的秘书和安托万Raguier,战争的掌柜(在Raguier ROBERTET小时)。

从1459,他在自己的工作室名为慕尼黑的薄伽丘主照明优秀的合作者,这是假设,这可能是他的儿子,路易斯和弗朗西斯的一个辅助。这些可能逐渐从那个时候艺术家的手稿的显着位置。

它不是直到富凯报道为路易十一在皇家档案“国王的画家” 1475,表示应接收的50轮的比赛养老金这样。它与法国国王的活动又是旧的。查理七世的画像在1461,在后者的葬礼做他的继任者的绘画作品至少可以追溯到1450年至1455年的年参加,他画,1471年阵列武器骑士新新创建的订单,圣迈克尔的顺序。他还画照明该订单的法规。在1474年,他仍然使用它与雕塑家米歇尔·科伦贝画墓模型在教会我们克勒利的夫人,谁是最终没有成功的国王。

他的死亡日期是不是更广为人知。他还活着于1478年,但他的遗产的数量来在十一月1481.它可能参与了他的家乡,旅游。

他的图纸进行了仔细想:他知道的技术手段通过组合基于圈,金色和正多边形来捕捉观众的注意力。

它通常使用的中心圆和第二这是该帧的上半部分的一部分。注意两者之间,如何更一般的第一引出了第二个更具体的关系。第一两个表如何变化宽度/长度影响的两个圆中被选中。

在第一个表中,面部和躯干是主要的圆内,而较小的包括面部和盖。在第二个中,王,大圆确定手,臂和窗帘的位置,而次要帧中的脸部时,毛领和帽子。

第三个表,Nouans的皮塔,是水平的,它与由吉恩·福凯特,大多垂直其他画对比。他拨通再次使用两个圆圈,发出奇怪的效果,可能是因为观众的视野更方便地在两个圆垂直排列包括;也许他知道她第一头右侧比左侧。在第四表中,画家变换在单个循环,这是相切的上边缘的两个垂直圆。

至于黄金比例或黄金数量,它自古以来被称为因为它被认为是完美的比例在文艺复兴时期被普遍使用。

富凯采用这关系到框架的高度和宽度二者金段。在第二个表,即查尔斯VII的,它采用了两个段金黄绘制垂直对称边界王的面。在第四,它使用这些垂直线的其中之一来定位马和骑手,和一个水平段的背景字符的上部区域,以限制。

路易VI的微型加冕,可以观察到一个“空中透视”,这突出了大气效应。下表总结校长罗林的马东纳的背景下,涂在1435,其中凡艾克使用,其中的反射向观众投射一道风景线。在这两种情况下,桥反复在水和微型城堡。还要注意,在这两个作品,看起来在城垛上的字符。

如已经指出的那样,“空中透视”通过颜色梯度获得蓝灰色为最远处的物体,一种技术可以看出在此表中:远离所述侧壁城堡有高达蓝五种色调;在海湾的水域的壁的反射被模糊;沟的蓝色水拉白色和天空中的相同的效果被发现;桥反射比船的打火机;桥又是一个棕色比塔的底部更持久;甚至在教堂,那里的天空是白色的窗户。观察员有感觉的感觉空气。

在这种详细默伦雕刻板,我们注意到,圣母的面是卵形和照明将其分为两个部分,一个具有很强的阴影和浮雕,其他更广泛的,几乎无影具有减少渲染流畅。该模型是不连续的:表面都强调正确的,较小的打算向左然后消失。最多应该有阴影,而画家刻意遗忘离开的地方。他成功地以这种方式来对比脸,一个两个部分在全光照顺利,这与推动其他留在阴影中的张力和深度的对比。还要注意如何看起来是几乎闭合的眼睑处理,并在其上和嘴唇上的光的三个方面。

吉恩·福凯特带来了极大的关注佛兰芒画家的创新,他成立了自己的技术。他知道,分析和同化佛兰芒雕刻在法国细密的车间循环的集合。

他是如何吸入其他画家的影响两个例子。因此,在他失去了教皇尤金四世的肖像,是他激发了蒂莫西·凡·爱克。他已经完成了他的绘画同年神秘的羔羊,而他是在他的艺术的丰满。在黑色的背景下,这名男子是从左边照射;它靠在石头窗台刻花纹的假。右手被缩短,肘部突出于表。

在教皇的丢失绘画的副本,我们注意到,假较小,几乎没有厚度。艺术家具有限定在顶部的光线,其与左臂稍微上升,这给深度的印象的阴影的对比。右手不动假表,如凡艾克也出现与展示手臂快捷方式。教皇的身体是大,但他的头球减少。这两个字符具有相同的安宁,用深邃的眼神。然而,在教皇的情况下,我们想更复杂的个性:它标志着在尤金四世的严重冷笑通过标记面部肌肉的刚性,并通过光影的强烈造型制成。其结果是一个完全不同的景象。

在第二种情况下,我们比较艾蒂安的骑士与范·艾克和另一弗拉·安杰利科的启发它的营业时间受难的缩影:特别强调专家第二的影响。

凡艾克受难具有减小的尺寸 – 56.5厘米X19.7厘米 – 并为最后的审判形式。跨脚压在脚和一个骑马的人群:人物都穿着像凡·爱克的同时代人,用毛皮衬里的外套。空中透视有助于治疗背景。在前台是一群哭泣的妇女,处女和圣约翰的。

吉恩·福凯特构造相似和不同的表。有很多相似之处:夫人身着蓝色和圣约翰的红色正站在前台,虽然他曾代表看基督;圣约翰富凯很像凡艾克的;马在法国绘画较少,但同样呈现;斗篷跳投它的皮毛出现在这两方面,虽然不完全一样;长矛向着天空指出高亮显示富凯前景递减放在他们。一个士兵的服装背面是在两个图像中的浅棕色,用剑的带,他的臂处于相同的位置;十字架的面积是免费的字符开城和山景的;最后,富凯还采用空中透视。然而,它使画面整体的蓝色调,而凡艾克的是红色的。

吉恩·福凯特不得不知道弗拉·安杰利科的壁画,欣赏交叉钉在十字架上的非凡安排。资源非常有限,由于横梁的位置,他成功地创造深度感,通过施加到两个小偷的胳膊快捷加剧。此外,十字放在非常高,导致钉而那些谁陪同他们之间的明确分离。富凯使用同样的技术:他提出了一个交叉,这样特别突出以及在蔚蓝的天空,尤其是基督。

没有工作正式归因于吉恩·福凯特一个历史文件或签名的基础上。附加到它的工作原理只是一个文体基地在犹太古物(BNF与MSS,247法国)的手稿中发现的铭文建立auxixe世纪。然而,这些功能经常是由艺术史家的原因。 2003年,法国弗朗索瓦·艾薇国家图书馆馆长提出重新分配了大量的富凯不亮的作品,但他的合作者,也许他的儿子,慕尼黑薄伽丘的主人。这是犹太文物的真实缩影本身,其风格为重,关键的“远不如彻底的和复杂的”比西安娜·舍瓦利耶的营业时间。富凯的名字的碑文是延迟效应(他去世二十年的时间),并可以erronée19。这个新的奖项吸引了该领域的其他专家的成员。

他的艺术作品吉恩·福凯特基础的画像,显示出了他翻译的车型的个性能力。当时的画像,此前鲜为人知,被转换成一个大流派,宗教和世俗成了。因此,我们试图揭示模型的心理。

在查理七世的画像1450-1455(巴黎,卢浮宫),他画用帘子围王四分之三。他跟着它代表没有他的等级属性主权的法国传统,也没有供体,其中已经使用一个世纪前在约翰良好的画像公式的属性。

在涂在意大利小丑GONELLA画像(维也纳艺术史博物馆),他代表在第一特写人物,身上有很大一部分被抛出的图片;他集中了观赏者的脸部,因此他能够巧妙地传达出模特的深人性的关注。龙归因于范·艾克,甚至勃鲁盖尔,奥托·帕特是率先挺进Fouquet22的名字,但是这个属性并不一致。

在尤金四世消失了,在罗马执行的肖像的副本,他代表教宗半身像,并把重点放在渲染心理模式,有权势的人,既集中,精力充沛。

在他的自画像(巴黎,卢浮宫),它提出了一个年轻男子的脸,稍微偏向,自信,向着引导观众一个稳定的目光。这是铜漆包线奖章,直径6.8厘米,这显示了他的其他绘画技巧的掌握,以及他可能归因于默伦雕刻板的画像前,这是重要性革命。

大约1465,他画的法国纪尧姆·乔弗内尔·德斯·辛斯的校长(巴黎,卢浮宫)的他成立了一个雕刻板或三联其右侧丢失的左侧面板中的肖像。赞助商,在祈祷代表,放置三个季度,占据了表的重要场所。但是,与西安娜·舍瓦利耶的画像,在默伦雕刻板,它不会出现伴随着他的守护神:主题已经清楚地失去了它的宗教性质。吉恩·福凯特大多试图传达他的模型贵族和善良感;然后他试图强调校长的高级别;它是通过服装,钱包从他的腰带,靠垫,画家使他的财富镀金壁柱挂。

该默伦雕刻板画是围绕1452年至1458年,是考虑西安娜·舍瓦利耶,法国国王查理七世的财务主管的奉献图片,以前一直在他在巴黎圣母院默伦墓。在18世纪70年代可能被出售和分散前的雕刻板保持在同一个教会直到18世纪。这两个面板现保存在安特卫普的美术博物馆在右窗格中,和油画馆在柏林的左侧窗格中;吉恩·福凯特的自画像是在卢浮宫保存。

该表由两个面板形成一个雕刻板,收盘在自己身上。右窗格中显示一个处女和儿童天使母乳喂养包围,而左侧面板代表圣斯蒂芬的守护神提出的供体。艺术史学家毫不犹豫的工作的具体问题:一些人认为,这将是祈祷捐助一所护理处女,而对于其他的,这将是斯蒂芬的表示骑士呼吁圣母说情,谁是她的死亡前出现。该板由较守护神的生活情节大概画珐琅徽章,和画家的自画像,值得签署穿插蓝色天鹅绒覆盖的木制框架包围。在十五岁,只有另外一个金牌是众所周知,但它现在已经消失。在这种油对木材,他已经显示在右侧面板中圣母雕像召回但耶稣的孩子和处理材料让人想起佛兰芒语的原语。根据传统,他的特点是从那些阿格奈什·索雷尔,国王的情妇借来的。在左侧面板中,建筑装饰和圣斯蒂芬的身影想起他那个时代的意大利绘画。这项工作已经影响了他的时间当代艺术两者的画家。

此表是唯一保留组塑画家而且所有的最大表(168×259厘米与框架)。他被认定非常晚于1930年,至今还保存着安德尔 – 卢瓦尔省的教堂。它的赞助商,表中显示没有被识别和约会是值得商榷的。据查尔斯·斯特灵,这将是该工作室会做很多后期工作,根据基督教的梅兰多,它会由Jacques相当一个很老的作品,早期的15世纪50年代投产心脏他在布尔酒店没有解释在桌子上牧师的存在。弗朗索瓦艾薇儿喜欢日1460在一些最新补充。

该表并不代表相当的圣母怜子图,但前一个场面,亚利马太约瑟和尼哥底母奠定基督的身体上的处女的大腿上。富凯实现了知道当时没有相应的,除非是在雨果·凡·德·古斯交叉下坡部分保留在基督教会学院,牛津大学的原始成分。他使用了大约基督的身体,其与圣约翰的头三角形非常严格的几何形状进行杂交线。该表还通过其颜色方案中采用褶皱,并在其光的运用从右边区分开来,这不寻常的。无论是笔触提供了中央字符作为供体,因为它是约翰隐藏悔改的头比较犹豫,亚利马太的约瑟几乎是模糊的,在头巾可能是字符合作者的手。

富格大概照明器的训练,这是在此区域保持为他的许多作品。继最近重新分配,新的手稿仍是共识,至少保留一个缩影富凯。七是直接归因于他的合作者,薄伽丘硕士慕尼黑。

这是1452和1460年之间小时古书,现在分散和部分被毁坏。只有49含47小型张依然存在,散落在欧洲和美国的八个不同的存储位置。这些片材的第四保持在博物馆孔德Chantilly的(MS 71)。它由西安娜·舍瓦利耶,国王查理七世的财务主管,对他们来说,他画在同一时间的默伦雕刻板控制。像后者那样,它也包含了赞助商的圣母子被他的守护神被安排双页面上天使包围的呈现。整个结构,虽然它的精确重建是复杂的,将基督,圣母和圣徒的生活,这是在这一时期的其他手稿很少发现生活的原创插画周期。每一个微型的小画本身,使用首次整个页面部署插图,文本将被局限在一个小窗口,或者一个简单的头箍。它们包含页面设置创新和展示的几何形状和角度的掌握,在其组成。此外,大量的建筑和完成中世纪,巴黎的景观或其他地方,正以极大的现实主义代表。此外,另一位著名的微型富凯在贤士的崇拜,让国王查理七世的贤士之一的外观。

手稿的赞助商的名称是未知的,但实现的质量暗示一个王室出身,也许查理七世本人,谁是他的品味历史闻名。从1415-1420年可能是第一部分的编写的脚本已经完成,并可能与微型51在1455-1460年的说明。

富凯没有选择小型的位置,但不得不低头由文士在文本的空白处。他发现自己如此频繁地被迫代表加冕和加冕仪式的。很经常提出与英国和关系十字军东征的主题,在君士坦丁堡在1453年每个微型下跌的背景下,它实现了严格的组成,利用黄金分割有其构成各时间的一小独立表字符。他经常采用现实的地形风光,他从自己的知识领域。这是它代表了老圣彼得表示,他本人他在罗马的逗留期间可能访问例如查理加冕的情况。他也做了同样享有巴黎,奥尔良,图尔。

其他手稿中被识别富凯的手的微缩模型,是时,三名其他书籍:对于使用昂热15世纪50年代日包含微型描绘的圣弗朗西斯一书营业时间阿西西佳能,西蒙·德Varie的时间,其中富凯微缩彩绘和6小时让ROBERTET中,我们发现九书之前收到的痕。我们认识到,他的手在圣迈克尔的秩序法规的手稿卷首,而在历史学安西安娜jusqu’à塞萨尔事实,今天罗马的古代手稿的五个袖珍至少四分散。弗朗索瓦艾薇认为找出他的手在纹章吉勒斯·布维尔(BNF与MSS,法国4985)的小型,从旺多姆司法床在慕尼黑薄伽丘(BSB鳕鱼。高尔的缩影。6 )。

三种设计通常被认为是签名富凯:这三幅肖像画为代表的几乎真人大小。这些作品更难得的是很少有法国图纸从十五世纪的约会。首先是纪尧姆·乔弗内尔·德斯·辛斯的准备绘制肖像保持在Kupferstichkabinett柏林。它代表可能使用上实现四种不同的石头,柔和时间的新技术现场卡通人物的头部。这种技术给他一个方面的生活写照。第二,在艺术在纽约大都会博物馆是教皇使节的肖像。他的确切身份是未知的,虽然它有时被红衣主教纪尧姆·达斯托特维尔。大多数艺术史学家认为有富凯能够为忠实反映当时一个人在法国的性格。第三个图,这是不是在其分配的共识,是保存在冬宫博物馆在圣彼得堡的帽子一个人的肖像。设计为技术和风格非常接近柏林的设计,也可能是路易十一的表示。